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INIZIAMO CON IL "PIANO-SEQUENZA":
Il piano sequenza è una tecnica cinematografica che consiste nella modulazione di una sequenza (un segmento narrativo autonomo) attraverso una sola inquadratura, generalmente piuttosto lunga.
Come la profondità di campo, il piano sequenza prescinde dal montaggio (che attua un processo di sintesi eliminando tutto ciò che non serve al racconto), sfruttando la molteplicità dei piani all'interno della singola inquadratura e rispettando il tempo del mondo reale. Tuttavia spesso si parla di piano sequenza erroneamente, chiamando in questo modo un'altra tecnica, il long take, a cui si fa ricorso più spesso.
Si tratta di un'opzione estetica cui diversi registi faranno riferimento dopo l'uso rivoluzionario che ne fece il regista Orson Welles in Quarto potere (1941). Verrà poi teorizzata e sviluppata in un contesto culturale differente da André Bazin, che la considerava una tecnica atta, insieme a profondità di campo e long take, a riprodurre la realtà, senza le costrizioni tipiche che venivano imposte dal découpage classico, il quale vincolava lo spettatore ad un significato e ad un'emotività ben precisi. Queste teorie verranno fatte proprie dalla Nouvelle Vague.
ALCUNI ESEMPI
Alfred Hitchcock ha girato un suo film (Nodo alla gola, 1948) con 8 piani sequenza. Il suo obbiettivo era quello di realizzare un film con un solo piano sequenza, ma le tecniche dell'epoca non lo consentivano. Le bobine della macchina da presa contenevano, infatti, un metraggio sufficiente per girare piani sequenza da una decina di minuti l'uno. Per simulare la continuità temporale e spaziale Hitchcock ha suturato gli otto piani sequenza tra loro sfruttando le superfici nere sopra la quale la macchina da presa capitava (schiene di personaggi, pareti, armadi, ecc...), rendendo invisibili i tagli. L'impressione che ne risulta è che il film sia girato in un'unica inquadratura
Nel 1998 Brian De Palma nel film Omicidio in diretta usa un piano sequenza nella seconda scena del film di una durata di quasi 10 minuti in un palazzetto dello sport nella quale la macchina da presa segue costantemente Nicolas Cage, fu il piano sequenza con più comparse e personaggi che interagiscono mai realizzato fino a quel momento.
Nel 2002 Aleksandr Sokurov è invece riuscito a girare un film realmente con un unico piano sequenza: Arca russa (girato in digitale proprio per sopperire al problema della pellicola troppo corta in un unico caricatore) è ambientato nell'Ermitage di San Pietroburgo, dove un cineasta si trova a ripercorrere la storia della Russia dal 1700 ad oggi.
Nel 2006 Alfonso Cuarón applica il piano sequenza in un film d'azione girando due scene estremamente complesse ne I figli degli uomini.
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MACCHINA DA PRESA (O mdp)
Come macchina da presa si intende un apparato
1.che impressiona una sequenza di immagini fotografiche su una pellicola continua. In contrasto con la macchina fotografica, che serve per acquisire una sola immagine alla volta, la macchina da presa riprende una serie di singole immagini che successivamente con un proiettore potranno essere presentate come immagini animate.
2.che illumina le singole immagini fotografiche su una pellicola di carta, celluloide o altro derivato di celluloide; questa descrizione antiquata limita il concetto alla Telecamera a bobina, che rappresentava la tecnica di ripresa dominante fino a circa gli anni trenta; vedere anche Macchina fotografica.
STORIA
La realizzazione della macchina da presa va di pari passo con la storia della fotografia e la storia del cinema. Il tutto si fa risalire al brevetto di George Eastman e alla conseguente produzione industriale della pellicola (Rollfilm), fra le cui applicazioni c'è la realizzazione da parte di Thomas Alva Edison della prima macchina da presa funzionante, il cinetoscopio. Quattro anni dopo i Fratelli Lumière realizzarono il loro cinematografo, una macchina da presa che in un solo apparato era duplicatore e proiettore. Entrambi gli apparati utilizzavano la pellicola perforata da 35 mm, che veniva trascinata con l'aiuto di un trascinatore. Il cinematografo faceva tuttavia scorrere il film in verticale invece che in orizzonatle e corrispondeva perciò ampiamente alla moderma tecnica della macchina da presa.
FUNZIONAMENTO
Nonostante numerose innovazioni tecniche dal momento dell'invenzione, il funzionamento di base è rimasto invariato: la pellicola non impressionata esce dal suo caricatore (cassetta o bobina) e viene guidata attraverso dei rulli in un apposito canale. Qui viene premuta contro una rotaia posizionata davanti all'ottica: quindi avviene l'impressione della pellicola.
Dopo l'impressione di un fotogramma, un otturatore rotante chiude il passaggio della luce, il nastro avanza di un fotogramma e viene bloccato da un'apposita pinza che si incastra nella perforazione della pellicola e blocca la pellicola per il tempo necessario all'impressione di un nuovo fotogramma. La meccanica delle pinze e quella dell'otturatore sono collegate fra di loro, in modo che l'otturatore rimanga chiuso mentre la pellicola è in movimento.
INNOVAZIONI TECNICHE
La meccanica è stata naturalmente perfezionata e rimpicciolita col tempo: le maggiori innovazioni tecniche hanno riguardato la manegevolezza ed il comfort d'uso. Le prime macchine da presa funzionavano a manovella, in seguito è stato applicato un sistema a molla. Oggi si usano normalmente motori elettrici alimentati da batterie.
Fin dall'invenzione della macchina da presa furono realizzate anche macchine amatoriali. Già nel 1898 Birth Acres registrò in Inghilterra un brevetto per una macchina chiamata Birtac, progettata per impressionare solo metà della pellicola da 35 mm: un'antesignana del formato 16 mm che tanta fortuna avrebbe avuto in seguito. La prima macchina a 16 mm fu prodotta dalla Kodak nel 1923, nel 1928 dotata di pellicola a colori. Nel 1925 la prima macchina realizzata da Arri era una camera amatoriale da 35 mm a manovella (Kinarri 35). La Kodak produsse nel 1932 la prima macchina da 8 mm: il vantaggio doveva essere quello di ridurre i costi di sviluppo con la riduzione delle dimensioni della pellicola. Fu la base per lo sviluppo dei cosiddetti passi ridotti, che riscossero un grande successo, specialmente in ambito familiare, fino alle prime videocamere. Anche se furono sviluppate come macchine amatoriali, quelle da 16 mm, molto maneggevoli, furono impiegate sempre più spesso in ambito giornalistico.
La diffusione del cinema sonoro richiese un isolamento acustico per le macchine da presa, troppo rumorose per le riprese sonore. Inizialmente le riprese sonore furono possibili solo in studio, dove la rumorosa macchina poteva essere inserita in una specie di scatola a prova di rumore. A partire dal 1953 vennero sviluppati i cosiddetti Blimp, gusci insonorizzati che avvolgevano la macchina seguendone le forme. I primi erano però difficili da maneggiare, e ostacolavano gli operatori durante le riprese. Solo nel 1957 venne sviluppato un grosso Blimp totalmente a prova di rumore per la Arriflex 35 Iib, in cui la macchina si poteva inserire con relativa facilità.
Due innovazioni decisive si devono a Erich Kästner, capo-costruttore della Arnold & Richter (Arri): nel 1937 sviluppò un sistema reflex che, per la prima volta, permetteva di vedere nel mirino un'immagine chiara e con i lati non invertiti anche durante le riprese.
Nel 1972 Kästner costruì una macchina da presa da 35 mm sonora e da spalla (Arriflex 35 BL), che permetteva le riprese di audio e video in qualsiasi situazione. Per ambedue le innovazioni a Kästner venne attribuito l'Oscar per la tecnica.
A tutt'oggi i film vengono girati quasi esclusivamente in 35 mm, ma negli ultimi anni si stanno affermando anche in questo settore le videocamere digitali. La pellicola da 16 mm viene utilizzata in ambito professionale solo in alcune produzioni televisive. Le ditte Arnold & Richter (Arri) e Panavision si dividono il mercato mondiale delle macchine da presa professionali da 35 mm. Produttori di nicchia come Aaton (già Eclair) e Mitchell-Fries oggi non vengono più utilizzati nell'ambito delle grosse produzioni cinematografiche. Macchine ad alta velocità della ditta Photosonics vengono utilizzate nell'ambito della pubblicità, degli effetti speciali e per scopi di ricerca scientifica con velocità comprese tra 360 (con meccanismo d'aggancio e movimento intermittente) e 2100 fotogrammi al secondo (con sistema prismatico). Macchine da 16 mm vengono prodotti anche da altre aziende.
DETTAGLI TECNICI
PRINCIPIO DI FUNZIONAMENTO
Il principio su cui si basano la cinepresa e anche il proiettore è quello della permanenza sulla retina di un'immagine, che permette all'osservatore di percepire una sequenza di immagini come una scena in movimento. Il movimento viene percepito come scorrevole e naturale con una velocità compresa tra i 18 ed i 25 fotogrammi al secondo.
ESPOSIZIONE
L'apertura e chiusura della finestrella ricavata sull'otturatore rotante determina il tempo di esposizione in combinazione con la velocità di scorrimento della pellicola. Con una frequenza di 25 fotogrammi al secondo il tempo di otturazione risulta essere di 1/50 di secondo per ciascun fotogramma. Tempi di esposizione inferiori o superiori si ottengono diminuendo o aumentando l'apertura della finestrella dell'otturatore rotante.
SYNCSOUND E MOS
Accanto al classico formato da film, le macchine da presa professionali si differenziano per i campi di applicazione: le macchine SyncSound vengono usate per riprese in cui si registra anche il sonoro contemporaneamente. Sono molto silenziose: meno di 20 dB. Le rumorose MOS-Camera vengono di norma utilizzate solo in riprese ad alta velocità, in cui non viene registrato il sonoro.. -
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LA CARRELLATA
La carrellata è un movimento compiuto da una macchina da presa (chiamata anche "cinepresa" o in breve "mdp"), o da una telecamera, solitamente con l'ausilio di un carrello.
Nell'effettuare la carrellata, l'operatore muove fisicamente il carrello sul quale è posta la macchina da presa, seguendo un percorso prestabilito. In molti casi si predispongono delle rotaie, specie se il terreno è accidentato. Lo scopo dell'impiego di un carrello è infatti quello di consentire una ripresa fluida e stabile. La velocità del carrello può variare da pochi centimetri al minuto fino a diversi chilometri orari. Spetta al regista, o al direttore della fotografia, decidere in che direzione e con quale velocità muovere il carrello (sempre che non si deleghi la decisione all'operatore). Rispetto al soggetto ripreso, il carrello può muoversi in avanti, indietro, lateralmente, verticalmente o in circolo. Può anche scorrere su rotaie fissate al soffitto (come in Taxi Driver, nella leggendaria ripresa al termine della sparatoria).
Particolari tipi di carrelli sono forniti di una pedana per l'operatore e di vari accessori, come ad esempio un braccio mobile, dotato di molle o contrappesi, che sorregga la mdp. In base alla lunghezza e al tipo di braccio usato, questi carrelli sono chiamati in gergo con i termini inglesi "dolly", "crane" e "louma". La carrellata può anche essere effettuata con l'ausilio di una gru, di una steadicam, di una camera-car, o di altre attrezzature, con o senza ruote, utilizzate nelle riprese aeree o nelle panoramiche (come le fly-cam o le sky-cam).
La carrellata può anche essere effettuata variando la lunghezza focale di un obiettivo dotato di zoom: in questo caso si ottiene una "carrellata ottica", detta in gergo "zoommata" (assai frequente nelle riprese televisive). È possibile combinare in vari modi la carrellata ottica col movimento del carrello, ottenendo vari effetti nella ripresa. Uno di questi effetti è detto comunemente "effetto vertigo" (dal titolo del film Vertigo, di Alfred Hitchcock, in cui fu usata per rendere l'idea delle vertigini): consiste nel contrapporre una zoommata in avanti ad un arretramento del carrello (o viceversa).
È di grande importanza sapere che la carrellata, così come pure la panoramica, sono movimenti della mdp che devono essere giustificati. Non si deve "carrellare" o "panoramicare" tanto per muovere la mdp, o tanto per dare movimmento alla ripresa: se la vostra motivazione è questa è molto probabile che la ripresa rischi di trasformarsi in un fiasco.
La carrellata e la panoramica hanno i loro motivi di applicazione: possono essere applicate per seguire un attore durante il suo movimento, aggiustare l'inquadratura se l'attore si è spostato, seguire lo stesso se sta per andare fuori campo, rendere la scena più drammatica creando tensione (vedi per esempio le carrellate a seguire nel labirinto e nei corridoi dell'hotel in Shining di Stanley Kubrick), dinamicizzare ancora di più un movimento veloce etc.
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PANORAMICA
Una panoramica è una ripresa realizzata facendo ruotare (o inclinando) una macchina da presa, o una telecamera, sul proprio asse.
Tale movimento è solitamente reso possibile dalla testata di un cavalletto, che consente di ottenere la fluidità necessaria. Possiamo distinguere vari tipi di movimento: orizzontale (in inglese "panning"), verticale (in inglese "tilting"), obliquo (sbloccando completamente la testata), a 360 gradi, circolare, o composto (sommando più movimenti).
La panoramica può naturalmente essere combinata con tutti gli altri movimenti di macchina, ed in particolare con la carrellata. Ad esempio, partendo da un particolare, si può allargare dolcemente l'inquadratura spostandosi allo stesso tempo verso sinistra e concludendo in un "campo lungo".
La realizzazione pratica segue spesso delle regole di base: l'inquadratura di partenza e quella di arrivo sono immagini fisse, e la panoramica deve essere condotta con precisione, senza oscillazioni, aumentando la velocità nella parte centrale per poi rallentare all'arrivo. In effetti, non è un movimento naturale per l'occhio umano (che tende piuttosto ad esplorare un paesaggio muovendosi a scatti da un punto interessante ad un altro), e per questo è usato con moderazione o con movimenti lentissimi, a volte impercettibili.
In base alla scena ripresa e al movimento seguito, possiamo distinguere panoramiche "ad allargare", "a stringere", "a seguire" (inseguendo un soggetto), o "a schiaffo": quest'ultima è una velocissima panoramica, detta "swish pan", spesso usata in scene drammatiche per rendere l'idea della velocità di oggetti lanciati, come un coltello o una pallottola. La panoramica "descrittiva", infine, può essere usata con efficacia per presentare un personaggio (ad esempio iniziando dai piedi per poi salire lentamente fino a rivelare il volto), o un ambiente (una panoramica di una stanza ci da l'idea anche di chi ci vive).
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IMAX
IMAX (da Image Maximum) è un sistema di proiezione della pellicola cinematografica che ha la capacità di mostrare immagini con una grandezza ed una risoluzione molto superiore rispetto ai sistemi di proiezione classici.
Le dimensioni standard di uno schermo IMAX sono 22 metri di lunghezza e 16 di altezza, ma l'estensione dello schermo può essere anche maggiore. IMAX è il più importante sistema di proiezione di pellicola su grandi schermi ad alta risoluzione, ed attualmente negli USA sta gradualmente sostituendo i multisala classici.
Una variazione di IMAX, chiamata IMAX Dome (in origine denominata OMNIMAX), è stata realizzata per la proiezione su schermi inclinati a cupola.
PRECURSORI
Il desiderio di aumentare l'impatto visivo del film ha una lunga storia. Le tecnologie Cinemascope e VistaVision aumentarono le dimensioni della pellicola per la proiezione a 35mm, e ci furono sistemi di multi-proiezione come Cinerama per allargare ancora di più la visualizzazione della pellicola. Anche se i risultati erano davvero impressionanti, Cinerama era un sistema di proiezione molto ingombrante, difficile da installare nelle sale, e il punto di unione degli schermi usati uno a fianco all'altro era difficile da nascondere allo spettatore.
ASPETTI TECNICI
È intenzione di IMAX di aumentare considerevolmente la risoluzione delle immagini usando pellicole cinematografiche più larghe e ad una risoluzione di 10000x7000. Per fare questo, il fotogramma da 70mm viene esposto orizzontalmente all'interno della macchina da ripresa. Mentre le tradizionali pellicole da 70mm (a scorrimento verticale) hanno una zona di immagine che è larga 48,5mm ed alta 22,1 millimetri (per il Todd-AO), con il sistema IMAX le immagini sono larghe 69,6mm e alte 48,5mm. Per esporre la pellicola alla velocità standard di 24 fotogrammi al secondo, la pellicola deve girare all'interno di essa ad una velocità tre volte superiore rispetto allo standard 35mm.
Far passare la pellicola di grande formato nel proiettore è stato un difficile problema tecnico da risolvere; i sistemi 70mm convenzionali non erano sufficientemente stabili per l'ingrandimento x586. La proiezione nel formato IMAX ha necessitato di un numero di innovazioni. William Shaw della IMAX adattò un brevetto australiano per il trascinamento della pellicola chiamato "rolling loop" aggiungendo un "soffiatore" di aria compressa per accelerare la pellicola, e mise una lente cilindrica nel "blocco" di proiezione contro cui la pellicola venisse aspirata durante la proiezione (chiamato "appiattitore di campo"). Poiché la pellicola striscia su questa lente di appiattimento, la lente stessa è alta il doppio dell'altezza della pellicola ed è connessa ad un pistone pneumatico in modo da poter essere alzata e abbassata mentre il proiettore è acceso, senza interrompere la proiezione. In questo modo se un pezzo di polvere si stacca dalla pellicola e si attacca alla lente il proiezionista può passare sul lato pulito della lente tramite un comando. Questa lente è anche munita di "spazzola di pulizia" in feltro o materiale setoloso per eliminare la polvere durante lo spostamento in modo da mantenere pulita la proiezione.
I proiettori IMAX sono stabilizzati con perni, in modo che 4 perni di registrazione si inseriscono nella banda di trascinamento agli angoli del fotogramma in modo da garantire un allineamento perfetto. Mr. Shaw aggiunse dei bracci a camme per decelerare i singoli fotogrammi in modo da eliminare il microscopico tremolio durante l'assestamento della pellicola sui perni di registro. L'otturatore del proiettore rimane inoltre aperto per circa il 20% in più rispetto un'attrezzatura convenzionale e la sorgente luminosa è più potente. Le grandi lampade ad arco da 12-18 kW hanno elettrodi cavi raffreddati ad acqua. Un proiettore IMAX di conseguenza è un apparecchio ingombrante, che pesa fino a 1,8 tonnellate e con un'altezza simile a quella di un frigorifero da cucina. Le lampade allo xeno sono costruite con un involucro di cristallo di quarzo, e sono riempite con gas xeno alla pressione di circa 25 atmosfere; per questo i tecnici devono indossare una corazza protettiva integrale quando cambiano o maneggiano queste lampade dato che le schegge di cristallo causate dall'esplosione di una lampada possono essere mortali a causa dell'elevata pressione del gas contenuto.
IMAX utilizza una pellicola con un substrato "ESTAR" (marchio Kodak per la pellicola rinforzata in PET). Questa pellicola viene impiegata non tanto per la sua robustezza, ma per la maggiore rigidità che aumenta la precisione. La chimica di sviluppo non altera la forma o la dimensione dell'Estar e il sistema di registrazione dell'IMAX (specialmente il meccanismo a camme) non tollera variazioni di spessore o di dimensione nelle piste di trascinamento. Il formato IMAX è genericamente chiamato "15/70", visto che ha 15 perforazioni su un fotogramma di 70 mm. A causa delle dimensioni e del peso non vengono utilizzate le bobine convenzionali ma i rulli di pellicola sono adagiati su grandi piatti.
La pellicola IMAX non contiene tracce audio per poter utilizzare tutta l'area disponibile per l'immagine. Al suo posto il sistema IMAX impiegava un nastro magnetico separato a sei piste da 35 mm (questo sistema -- un nastro audio da 35 mm collegato ad un proiettore -- è uno standard comunemente usato per "doppiare" o inserire audio aggiuntivo nella colonna sonora dei film convenzionali). All'inizio degli anni 90 fu introdotta una sorgente audio digitale a 6 tracce sincronizzata utilizzando un preciso generatore di impulsi nello standard SMPTE. Questa variante anticipava gli attuali sistemi audio multicanale quali il Dolby Digital e il DTS. La sorgente audio digitale era un apparecchio chiamato DDP (Digital Disc Playback) nel quale la colonna sonora viene registrata su diversi cd-rom come audio digitale. Il sistema DDP è stato soppiantato praticamente ovunque dal nuovo sistema DTAC (Digital Audio Theater Control) formato da un computer su cui è installato il software proprietario DTAC sviluppato da IMAX. Il funzionamento è simile a quello del DDP con la differenza che l'audio viene prelevato direttamente da un disco fisso sotto forma di file audio non compresso contenente i 6 canali e distribuito direttamente agli amplificatori piuttosto che utilizzare un metodo di codifica quale il Dolby Digital.
Ulteriori perfezionamenti e variazioni su IMAX includono diversi metodi per la proiezione di film 3D e la possibilità di girare a 48 fotogrammi al secondo (questo sistema, noto come IMAX HD, è stato testato nel 1992 al Canada Pavillon dell'EXPO '92 di Siviglia, ma è stato giudicato troppo costoso e successivamente abbandonato). Migliorie al sistema audio comprendono un sistema audio 3D e gruppi di altoparlanti a disposizione ellittica.
Anche la costruzione di una sala IMAX è molto diversa rispetto a una sala convenzionale. La maggior risoluzione permette al pubblico di essere molto più vicino allo schermo; tipicamente tutte le file di poltrone si trovano a una distanza corrispondente all'altezza dello schermo (le sale convenzionali hanno le poltrone che possono essere distanti anche da 8 a 12 volte l'altezza dello schermo). Inoltre le poltrone sono inclinate con un angolo che raggiunge i 23 gradi, in modo che il pubblico sia rivolto direttamente verso lo schermo.
IMAX DOME/OMNIMAX
Alla fine degli anni '60 il San Diego Hall of Science iniziò a cercare un nuovo grande formato video per le proiezioni nella cupola di 76 piedi (circa 24 metri) del nuovo planetario in progetto. Il formato favorito era un sistema con doppia pellicola 35mm, prima di scoprire IMAX. Il proiettore IMAX era inutilizzabile in una sala a cupola perché era alto più di 3,50 metri. Ciononostante, la IMAX Corporation si dimostrò disposta a collaborare e riprogettò l'intero sistema, inserendo un ascensore che elevava il proiettore al centro della sala. La Light of Canada sviluppò una lente che riusciva a trasferire efficacemente l'immagine su una cupola.
Il nuovo sistema, che la San Diego Hall of Science chiamò OMNIMAX, usa una lente a occhio di pesce sulla camera da presa che distorce l'immagine a 180 gradi e la imprime su una pellicola 70mm. La lente è centrata nella parte inferiore del fotogramma e perciò la maggior parte della metà inferiore dell'immagine circolare viene a trovarsi sotto il bordo della pellicola. Quella parte, che cadrebbe al di sotto della cupola, viene scurata. Durante le riprese, la macchina da presa viene orientata verso l'alto ad un angolo che corrisponda alla curvatura della cupola. Mentre l'immagine viene proiettata, essa deve passare per una lente a occhio di pesce e le proporzioni originali sono così riprodotte. Questa tecnica debuttò nel 1973 al Reuben H. Fleet Science Centre del Balboa Park, a San Diego, con la proiezione di due produzioni OMNIMAX, Voyage to the Outer Planets (della Graphic Films) e Garden Isle (della Roger Tilton Film), con biglietto unico per entrambe.
Al giorno d'oggi alcune sale IMAX sono presenti in molti musei Americani, in vari parchi tematici e negli hotel di Las Vegas, ma sembra che esse debbano rimanere un'esperienza innovativa piuttosto che una tecnologia diffusa. Infatti, i cinema IMAX hanno una capacità relativamente piccola e costi di manutenzione esorbitanti. I musei supportano le spese grazie a due fattori: il costo minimo dei documentari che proiettano e le numerose raccolte-fondi, sia pubbliche che private, destinate ai musei.
FILM IN IMAX
Dato l'elevato costo delle cineprese, girare un film totalmente in IMAX comporterebbe un gran dispendio economico; così da un po' di tempo, è usanza di alcune case di produzione, girare solo alcune riprese con cineprese IMAX. Al momento, gli unici casi risaputi ed accertati sono (in ordine cronologico di utilizzo):
Il Cavaliere Oscuro
Transformers - La vendetta del caduto
Star Trek XI
Michael Jackson's This Is It
Avatar
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LA STEADYCAM
La steadicam (o steadycam nel caso si tratti di sistemi prodotti da case diverse dalla Cinema Products o dalla Tiffen che attualmente commercializza il prodotto) è un supporto meccanico, su cui può essere montata una macchina da presa, o una telecamera, sostenuto dall'operatore per mezzo di un sofisticato sistema di ammortizzazione agganciato ad un "corpetto" indossabile.
Grazie al corpetto, l'operatore (detto steady-man) ha le mani libere per controllare la macchina, ed allo stesso tempo può muoversi liberamente, o addirittura correre, senza che il sistema da lui sorretto riceva vibrazioni od oscillazioni eccessive (essendo collegato al corpetto da un braccio con molle o pistoni a gas - a seconda del modello). Al posto del mirino classico, si adotta un piccolo monitor di servizio, che consente di tenere d'occhio l'inquadratura ed anche il terreno sul quale si cammina. L'operatore può eventualmente essere aiutato da un assistente che lo guidi negli arretramenti e sorregga eventuali cavi. Questi ultimi sono presenti in particolare nelle steadicam utilizzati per le riprese televisive anche se sempre più spesso si ricorre alle radiocamere che trasmettono il segnale video via etere.
Introdotto a metà degli anni settanta dall'operatore Garrett Brown, rappresentò subito una piccola rivoluzione, scatenando la fantasia dei registi. La steadicam può essere infatti utilizzato nelle situazioni più disparate, dalle carrellate tipiche del cinema, alle riprese sul palco di un concerto, o a quelle effettuate in luoghi angusti, dove altre attrezzature più ingombranti, come i dolly, non possono arrivare o necessitano di tempi di messa in opera troppo lunghi. È inoltre utilizzato spesso nelle riprese di scene d'azione o di guerra, poiché le immagini ottenute riescono a simulare il punto di vista dei protagonisti, aumentando il realismo e, di conseguenza, la partecipazione dello spettatore.
IL PRIMO FILM GIRATO CON LA STEADYCAM
I testi di storia del cinema offrono varie interpretazioni su quale possa essere stato il primo film in assoluto girato utilizzando lo steadicam. Queste differenze derivano, probabilmente, dal fatto che l'inventore di questo supporto per la macchina da presa, Garrett Brown, creò diversi prototipi prima di giungere al modello definitivo, per cui non esiste ancora una posizione univoca che stabilisca da quale momento quest'invenzione, nelle sue svariate versioni, possa essere considerata giunta alla sua forma finale. Tuttavia, è ragionevole individuare nel periodo compreso tra il 1979 e il 1980 il momento che vide definirsi lo steadicam nel senso odierno del termine.
Nel 1976 furono fatti i primi esperimenti con quello che ancora era chiamato "Brown stabilizer". Questo avvenne nel corso delle riprese di tre film: Questa terra è la mia terra di Hal Ashby, Il maratoneta di John Schlesinger e Rocky di John G. Avildsen. Un nuovo modello fu messo a punto nel 1978, e usato per le riprese di Halloween, la notte delle streghe di John Carpenter.
Tutti questi prototipi, ancora troppo ingombranti, pesanti e non semplici da maneggiare, non soddisfecero appieno il suo creatore il quale si dedicò alacremente ad apportare tutte quelle migliorìe e modifiche che sfoceranno, a cavallo tra il 1979 e il 1980, nello steadicam così come lo conosciamo oggi. Proprio nel 1980, l'invenzione di Garrett Brown conobbe quella che è rimasta, ad oggi, la sua migliore applicazione: Stanley Kubrick la usò, infatti, per girare moltissime scene del suo capolavoro Shining, con un risultato finale - a detta dello stesso Brown[senza fonte] - tuttora insuperato, per eleganza e capacità espressiva. Oltre alle celeberrime scene del bambino che percorre gli inquietanti corridoi dell'hotel a bordo del suo triciclo, oppure le claustrofobiche scene ambientate nel labirinto, giova ricordare le impressionanti primissime inquadrature del film, girate issando lo steadicam a bordo di un elicottero (Kubrick fu quindi il precursore della moderna wescam) e che ci propongono delle immagini - filmate con un grandangolare molto potente - di una strepitosa ed inarrivabile potenza visiva, vanamente imitata negli anni successivi da molti registi.
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3-D o CINEMA TRIDIMENSIONALE
Il cinema tridimensionale (noto anche come cinema 3-D o cinema stereoscopico) è un tipo di procedimento cinematografico, con il quale, grazie ad alcune specifiche tecniche di ripresa e proiezione, viene fornita una visione stereoscopica delle immagini. La visione stereoscopica può essere ottenuta in sale cinematografiche opportunamente attrezzate (i normali proiettori non sono adatti per questi tipi di proiezioni), perciò la diffusione di questo tipo di proiezione è limitata.
I primi film 3-D, a partire dagli anni venti, sfruttavano il sistema dell'anaglifo. Dagli anni cinquanta, durante i quali il cinema tridimensionale ebbe la sua prima ampia diffusione, il sistema più diffuso sfrutta la tecnica della luce polarizzata. Un'altra tecnica moderna è invece quella che utilizza occhiali elettronici a cristalli liquidi.
Queste tecniche sono utilizzate soprattutto per film il cui successo commerciale possa garantire la copertura dei costi di produzione più elevati. Attualmente la proiezione stereoscopica viene applicata in prevalenza a film d'animazione.
TECNICHE
Il principio su cui questa tecnologia si basa, è quello della visione stereoscopica.
La tecnica di ripresa che consente la visione stereoscopica di immagini in movimento utilizza una cinepresa o una videocamera con doppio obiettivo e doppia esposizione: nel caso della pellicola si hanno due rulli che corrono parallelamente e che riprendono al contempo due visioni leggermente sfalsate (di circa 6 cm.) della medesima immagine.
Un'altra tecnica più primitiva utilizza due cineprese posizionate una di fronte all'altra, che riprendono la medesima immagine attraverso due specchi posizionati a 90° rispetto al soggetto.
Questo sistema consente di riprendere da due punti di vista leggermente scostati, cioè alla stessa distanza degli occhi umani.
A differenza di altre tecniche di visione di immagini stereoscopiche fisse, per quanto riguarda il cinema stereoscopico entrambe le immagini riprese vengono proiettate sullo stesso singolo schermo, contemporaneamente, come nell'anaglifo, o alternativamente, come nel sistema a lenti polarizzate o quello a otturatori LCD. La separazione delle due immagini destinate una all'occhio destro, l'altra all'occhio sinistro, avviene grazie ad alcuni sistemi che si avvalgono di un filtraggio anaglifico o polarizzato, oppure di otturatori (come nel sistema Teleview o nei moderni sistemi digitali a otturatori LCD), e a degli appositi occhiali dotati di lenti in grado di discriminare l'una o l'altra immagine.
Le tecniche per la proiezione di immagini 3-D in movimento si basano su tre sistemi:
Anaglifo: due immagini filtrate con due colori diversi vengono discriminate da occhiali con filtraggio complementare.
Sistema a oscuramento alternato: le due immagini vengono proiettate in rapida sequenza (attualmente a 48 o anche 114 frame al secondo contro i 24 frame del cinema tradizionale 2-D) e vengono discriminate da occhiali dotati di otturatori sincronizzati. Di questo sistema fanno parte il Teleview e i moderni sistemi con otturatori LCD.
Sistema a lenti polarizzate: due immagini proiettate in rapida sequenza su di un apposito schermo riflettente, vengono discriminate da occhiali dotati di lenti polarizzate orientate ortogonalmente l'una rispetto all'altra.
ANAGLIFO
Così come il visore stereoscopico era (e rimane tutt'ora) il sistema più semplice per la visione di immagini parallele fisse, l'anaglifo era, fino a non molto tempo fa, il sistema più comune per presentare un filmato stereoscopico, il più semplice ed economico: al contrario dei primi sistemi a filtraggio polarizzato utilizzati negli anni cinquanta, l'anaglifo si serve di una sola pellicola a colori in cui ogni fotogramma riporta entrambe le immagini, grazie al filtraggio rosso/verde. Ne consegue anche la semplicità di proiezione poiché necessita di un normale proiettore e un comune schermo opaco, l'unico accorgimento sta nel dover indossare gli appositi occhialini anaglifi per discriminare le due immagini destinate all'occhio destro e all'occhio sinistro.
Nell'anaglifo le due immagini parallele, riprese con un fotocamera o una cinepresa stereoscopica, durante la stampa vengono sovrapposte sul medesimo supporto, ma con un filtraggio additivo, per un occhio rosso e per l'altro ciano.
L'immagine in rilievo dell'anaglifo è tra le più facili da guardare, ma al contempo offre anche la peggior resa di colori, poiché i colori risultano desaturati anche nel miglior anaglifo a colori. Una tecnica di compensazione, conosciuta come Anacromo ((EN) Anachrome) utilizza un filtro ciano leggermente più trasparente rispetto al magenta. Questo processo riconfigura la tipica immagine anaglifica per avere un parallasse minore.
Un'alternativa al classico filtraggio rosso-ciano è il sistema "ColorCode 3-D", un sistema creato appositamente per la visione di anaglifi con lo standard televisivo NTSC, in cui la visione del canale rosso è spesso compromessa. Il ColorCode utilizza i colori complementari giallo e blu sullo schermo, e ambra e blu scuro sugli occhiali.
La ripresa di un film attraverso questa tecnica stereoscopica, richiede una cinepresa con 2 ottiche parallele (o due diverse cineprese affiancate), ciascuna con un filtro diverso, con due pellicole che corrono parallelamente, in modo da creare una coppia di immagini stereoscopiche.
Questa tecnica fu utilizzata nella prima fase del "boom" del cinema 3-D, durante gli anni cinquanta del XX secolo, fase che subì un brusco declino già all'inizio degli anni sessanta. Molti film girati in 3-D furono infatti successivamente ristampati in versione 2-D, dato lo scarso successo riscosso presso il pubblico, che presto si stancò dei film 3-D, sia per l'affaticamento visivo dovuto ad una lunga visione, sia per l'effetto tridimensionale non soddisfacente.
Più recentemente il sistema di visione stereoscopica anaglifica, è stato superato in popolarità dal sistema a lenti polarizzate. Quest'ultimo, infatti, appare molto più realistico, grazie ad una resa dei colori migliore, e permette visioni più prolungate, stancando meno l'occhio.
TELEVIEW
Nel dicembre 1922, i due ex-compagni della Cornell University, Laurens Hammond, che più tardi brevetterà l'Organo Hammond, e William F. Cassidy, inventano il sistema Teleview.
Teleview è il primo sistema per cinema 3-D a fotogrammi alternati: a differenza del sistema ad anaglifo, che proietta contemporaneamente entrambe le immagini parallele sullo stesso schermo, il Teleview attraverso l'impiego di due proiettori, alterna l'immagine destinata all'occhio destro a quella destinata all'occhio sinistro.
Dei visori sincronizzati, collegati ai braccioli delle sedie in sala, oscurano alternativamente prima un occhio e poi l'altro, permettendo una autentica visione stereoscopica senza perdita di qualità.
L'idea venne già sperimentata nel 1897, ma l'invenzione di Hammond fu la prima ad utilizzarla praticamente. Sullo stesso concetto si baserà lo sviluppo dei moderni occhiali con otturatori LCD.
Nonostante gli apprezzamenti che il sistema riscuote, viene utilizzato in una sola sala cinematografica newyorkese nel 1923 e subito abbandonato dopo la proiezione di pochi cortometraggi e un solo lungometraggio.
LUCE POLARIZZATA
In stereoscopia, vengono utilizzati due tipi di filtri polarizzatori: "occhiali polarizzati linearmente" e "occhiali polarizzati circolarmente".
POLARIZZAZIONE LINEARE
Per proiettare un film 3-D con la polarizzazione lineare, le due immagini parallele vengono proiettate attraverso filtri polarizzatori ortogonali (a 90° l'uno rispetto all'altro) sovrapposte su di uno speciale schermo, conosciuto con il nome di silver screen, che mantiene la polarizzazione delle immagini proiettate e compensa la perdita di luce (mentre un occhio vede un frame, l'altro occhio non vede nulla).
In questo caso i proiettori possono ricevere il filmato da un computer dotato di due schede grafiche. Gli spettatori devono indossare degli occhiali economici che montano un paio di filtri polarizzatori ortogonali, così ciascun filtro lascia passare la luce con una polarizzazione simile e blocca la luce polarizzata ortogonalmente rispetto al filtro, cosicché ogni occhio possa vedere una delle due immagini, in tal modo viene raggiunto l'effetto 3-D
Gli occhiali a polarizzazione lineare richiedono che lo spettatore mantenga una posizione della testa fissa e parallela allo schermo, poiché l'inclinazione dei filtri potrebbe causare il filtraggio errato delle immagini del canale destro e sinistro. Questo non è normalmente un problema, poiché gli spettatori imparano presto a non inclinare la testa.
POLARIZZAZIONE CIRCOLARE
Utilizzando la polarizzazione circolare, due immagini vengono proiettate sovrapposte sul medesimo schermo circolare attraverso filtri di polarizzazione opposta. Lo spettatore indossa occhiali economici con una coppia di filtri polarizzatori circolari montati in senso inverso. La luce destinata al filtro polarizzatore circolare sinistro viene bloccata dal filtro polarizzatore circolare destro, e viceversa.
Il risultato è simile a quello prodotto dalla polarizzazione lineare, con la differenza che attraverso la polarizzazione circolare, lo spettatore può inclinare la testa senza problemi di sovrapposizione delle immagini.
RealD Cinema è un esempio di proiezione che utilizza filtri polarizzatori circolari guidati elettronicamente da un computer, e che per questo motivo non necessita di una coppia di proiettori ma di un singolo proiettore che proietta un filmato a doppia velocità avente i fotogrammi destinati al canale destro e quelli destinati al canale sinistro montati alternativamente gli uni agli altri: in questo modo la discriminante del filtraggio permette a ciascun occhio di vedere lo stesso numero di fotogrammi che si vedrebbero con un normale filmato 2-D, evitando così lo "sfarfallio" dell'immagine.
SISTEMI CON LENTI POLARIZZATE
Sistemi che utilizzano la luce polarizzata sono:
Tru-Stereo Three Dimension: sistema a luce polarizzata.
Space-Vision 3-D: tecnologia sviluppata negli anni sessanta basata sulla luce polarizzata, che utilizza una sola pellicola e quindi un solo proiettore, alternando l'immagine del canale destro a quella del canale sinistro, una sopra l'altra nello stesso frame, e sincronizzando il tutto con opportune lenti.
Stereovision: sistema sviluppato nel 1970 dal regista Allan Silliphant e dal progettista ottico Chris Condon, che utilizza una singola pellicola 35mm su cui vengono stampate due immagini "schiacciate" affiancate l'una accanto all'altra, attraverso lenti anamorfiche e lenti polarizzate.
IMAX 3D
RealD Cinema: tecnologia digitale che si avvale di proiettori coordinati da un computer e che sfrutta il sistema a luce polarizzata circolare.
Disney Digital 3-D: tecnologia analoga al RealD.
OCCHIALI CON OTTURATORI LCD
Con il sistema a otturatori LCD (LCD shutter glasses), non viene effettuato alcun filtraggio, e perciò la luminosità e la qualità dell'immagine è pari a quella di un comune film 2-D, né è necessario uno schermo silver screen, come per il sistema che utilizza lenti polarizzate.
Il sistema sfrutta l'idea già formulata all'inizio della storia del cinema 3-D e sviluppata con il sistema Teleview: ovvero di "oscurare" alternativamente un occhio e l'altro, proiettando in sequenza le due immagini destinate ad essere viste dall'occhio destro e dall'occhio sinistro.
Un computer coordina un sistema, dove un proiettore digitale trasmette il filmato alla doppia velocità di una normale proiezione (48 frame per secondo anziché i comuni 24 frame). Gli spettatori indossano speciali occhiali, radiocomandati dal sistema elettronico, con lenti contenenti cristalli liquidi che oscurano alternativamente la lente destra e sinistra in corrispondenza all'immagine proiettata.
Sistemi che utilizzano occhiali con otturatori LCD sono:
XpanD
nuVision
PRIMI ESPERIMENTI ED ESORDI DEL CINEMA IN 3-D
STEREOFANTASCOPIO
Fin dall'apparizione dello stereoscopio si dimostrò interesse nello sviluppare una tecnica che permettesse di riprodurre immagini stereoscopiche in movimento. Già lo stesso Charles Wheatstone, l'inventore della stereoscopia ufficialmente riconosciuto, congiuntamente a Joseph Antoine Pleateau, suggerì di abbinare il movimento al rilievo, ma sarà il solo Wheatstone a sviluppare singolarmente il progetto, che non verrà tuttavia commercializzato.
Lo sviluppo dell'invenzione si deve invece a Luis-Jules Duboscq, già responsabile dello sfruttamento commerciale dello stereoscopio di David Brewster, che lo brevettò nel 1852 con il nome di fantastereoscopio o bioscopio. L'invenzione di Duboscq in pratica unisce due zootropio, con le immagini destinate ai due occhi, al visore stereoscopico, ottenendo così delle immagini tridimensionali in movimento.
Molti altri, a partire dal fotografo Antoine-François-Jean Claudet nel 1853, si dedicheranno ad ampliare questa tecnica, con scarsi risultati, attribuendo i nomi più svariati alle proprie invenzioni: stereoforoscopio, kinimoscopio, omniscopio, kinematoscopio e in fine il fotobioscopio, progettato dal torinese Gaetano Bonelli, costituito da un visore stereoscopico, le cui lenti destra e sinistra vengono alternativamente oscurate da un otturatore, e un disco in movimento con le immagini.
PRIMI BREVETTI E TEST
L'era vera e propria dei film stereoscopici ha inizio a fine ottocento, quando l'inglese William Friese-Greene, un pioniere del cinema, deposita il brevetto di un sistema per film 3-D. Secondo questo sistema, due film vengono proiettati parallelamente sullo schermo. Lo spettatore deve far convergere le due immagini attraverso uno stereoscopio. A causa della scomodità della tecnica di proiezione alla base di questo metodo, la diffusione nelle sale di proiezione era poco pratica e per tale motivo il sistema venne abbandonato.
Nel 1900 Frederick Eugene Ives brevetta un sistema consistente di una cinepresa con due lenti accoppiate a 6 cm di distanza l'una dall'altra.
Il 10 giugno 1915 Edwin S. Porter e William E. Waddell presentano dei film di test al pubblico dell'Astor Theater in New York sfruttando la tecnica dell'anaglifo rosso-verde. Vengono proiettati tre rulli comprendenti scene rurali, riprese di test di Marie Doro, un estratto da Jim the Penman (un film realizzato da Famous Players-Lasky nello stesso anno) con protagonista John Mason, danzatrici orientali e un rullo di filmati di repertorio delle cascate del Niagara.
PRIMI SISTEMI DI RIPRESA STEREOSCOPICA
Il primo film 3-D distribuito nelle sale cinematografiche e con un pubblico pagante, è The Power of Love, la cui prima avvenne all'Ambassador Hotel Theater di Los Angeles il 27 settembre 1922. Il sistema si deve al produttore Harry K. Fairall e al regista Rober F. Elder. Il film utilizza il sistema dell'anaglifo, proiettando una doppia pellicola filtrata rosso e verde, facendo di questa pellicola il primo film conosciuto che utilizza due pellicole parallele e in cui vengono usati occhiali per anaglifo.
Se Fairall usasse filtri colorati anteposti all'obiettivo del proiettore o se usasse virare la pellicola non è noto, ma The Power of Love è attestato essere il primo esempio di film anaglifico. Dopo una anteprima per espositori e stampa a New York il film è uscito dal circuito cinematografico ed è ora considerato un film perduto.
All'inizio del dicembre 1922, William Van Doren Kelley, già inventore di un primo sistema per pellicola a colori chiamato Prizma, attratto dalla possibilità di far soldi grazie al crescente interesse nei film 3-D avviato dalla dimostrazione di Fairall e filmato egli stesso del materiale con una cinepresa da lui stesso progettata, Kelley conclude un accordo con Samuel "Roxy" Rothafel per proiettare la prima della sua serie di cortomegraggi intitolata Movies of the Future al Rivoli Theatre di New York.
Kelley, che fu uno dei primi produttori di film a colori, utilizzò il sistema Prizma per stampare i suoi film anaglifici. Agli inizi del 1923, cercò di vendere un secondo cortometraggio intitolato Through the Trees - Washington D.C., girato da William T. Crespinel, che consisteva in numerose riprese stereoscopiche di Washington D.C., senza però trovare alcun compratore.
Sempre nel dicembre 1922, Laurens Hammond, più tardi inventore dell'organo Hammond, e William F. Cassidy, presentano il loro sistema Teleview. Il Teleview è stato il primo sistema di proiezione a sequenza di fotogrammi alternati. Attraverso l'utilizzo di due proiettori, alternando quello di destra a quello di sinistra, i fotogrammi dei due canali vengono proiettati uno dopo l'altro in rapida successione. Visori sincronizzati collegati al sistema tramite i braccioli delle poltrone in sala, avevano otturatori che venivano aperti e chiusi alternativamente, con il vantaggio di stancare meno la vista dello spettatore e creare, al contempo, una reale immagine stereoscopica senza perdita di qualità. Il solo cinema che si sappia aver installto il sistema è il Selwyn Theater di New York e un solo spettacolo fu presentato, il 27 dicembre 1922, un gruppo di cortometraggi e l'unico film Teleview, The Man From M.A.R.S. (successivamente ridistribuito come Radio-Mania).
Nel 1923, Frederick Eugene Ives e Jacob Leventhal, iniziano a distribuire i loro primi cortometraggi stereoscopici realizzati in un periodo di tre anni. Il primo dei film intitolato Plastigrams, che è stato distribuito a livello nazionale dalla Educational Pictures nel formato anaglifico rosso/verde. Ives e Leventhal successivamente producono la serie di corti stereoscopici Stereoscopiks Series per la Pathé Films nel 1925, comprendente: Zowie (10 aprile), Luna-cy (18 maggio), The Run-Away Taxi (17 dicembre) e Ouch (17 dicembre).
Tra la fine degli anni venti e gli inizi dei trenta, l'interesse nei filmati stereoscopici sembra svanito, ciò probabilmente è dovuto anche alla grande depressione. A Parigi, Louis Lumiere gira alcuni filmati nel settembre del 1933. L'anno seguente, in marzo, presenta il remake del suo film del 1895 L'Arrivée du Train in versione anaglifica 3-D.
Nel 1936, Leventhal e John Norling vengono ingaggiati dalla MGM grazie ai loro filmati di test, per realizzare la serie Audioscopiks. I film vengono stampati in Technicolor in anaglifo rosso/verde e la voce narrante appartiene a l produttore Pete Smith. Il primo film, Audioscopiks, viene presentato il primo gennaio del 1936, mentre il successivo The New Audioscopiks il 15 gennaio del 1938. Audioscopiks riceve una nomination per l'Oscar nella categoria Miglior Soggetto Originale per i Cortometraggi nel 1936.
Grazie al successo dei due Audioscopiks, la MGM produce un ulteriore corto 3-D, una produzione Pete Smith Specialty intitolata Third Dimensional Murder (1941). A differenza del suo predecessore, questo cortometraggio viene girato con una cinepresa costruita in studio. Le stampe vengono realizzate in Technicolor con tecnica anaglifica rosso/verde. Il cortometraggio è interessante per essere una delle poche apparizioni della creatura di Frankenstein in live-action, così come concepito dal truccatore Jack Pierce per la Universal, al di fuori della sua compagnia cinematografica.
Mentre molti di questi film sono stati stampati con differenti sistemi a colori, nessuno di loro era "a colori", erano cioè tutti in bianco e nero, e l'utilizzo della stampa a colori serviva unicamente per ottenere il filtraggio dell'anaglifo.
L'INTRODUZIONE DEL FILTRO POLARIZZATORE
Durante gli anni venti, lo studente di Harvard Edwin H. Land inizia a pensare a come ridurre l'abbagliamento della luce dei fari delle auto utilizzando dei filtri polarizzatori. Una volta laureatosi, Land apre un laboratorio e nel 1929 brevetta il suo foglio polarizzatore, che nel 1932 diviene un prodotto commerciale con il nome "Polaroid J Sheet".
Anche se la sua ricerca originalmente è volta unicamente a creare un filtro capace di ridurre l'abbagliamento da fari di automobile, Land intravede la possibilità di usare i nuovi fogli di plastica Polaroid per lo sviluppo della stereoscopia cinematografica. Nel gennaio 1936 Land dà la prima dimostrazione dell'applicazione dei filtri Polaroid alla fotografia 3-D al Waldorf-Astoria Hotel di New York. La reazione entusiastica fa seguire l'installazione del sistema al Museo delle Scienze di New York. Non è noto quali film siano stati proiettati durante questa dimostrazione.
L'utilizzo di filtri polarizzatori rappresenta un tipo di proiezione completamente nuova. Due pellicole parallele, con il canale per l'occhio destro e sinistro, devono venire sincronizzate in proiezione con uno circuito sincronizzante. Inoltre, la luce polarizzata, non può venire proiettata su di un qualsiasi schermo bianco opaco, ma solamente su di uno schermo Silver Screen o prodotto con altro materiale riflettente al fine di riflettere correttamente le immagini separate.
Lo stesso anno, il film Nozze vagabonde, viene realizzato in Italia, seguito nello stesso anno dal film Zum Greifen Nah e nel 1939 da Sechs Mädel Rollen Ins Wochenend, entrambi prodotti in Germania. Il film italiano viene girato con cinepresa Gualtierotti, mentre le due produzioni tedesche con cineprese Zeiss e il sistema di ripresa Vierling. Questi sono i primi film che utilizzano il sistema a luce polarizzata e i filtri Polaroid. La società tedesca Zeiss, fabbrica nello stesso periodo occhiali da sole polarizzati, prodotti indipendentemente anche da E. Käsemann e J. Mahler.
Nel 1939, John Norling gira In Tune With Tomorrow, primo film commerciale 3-D ad utilizzare il sistema a luce polarizzata negli Stati Uniti. Questo cortomegraggio viene presentato per la prima volta alla Esposizione Universale di New York del 1939 e fu creato appositamente per il padiglione della Chrysler Motor. In questo film, una Chrysler Plymouth del '39 viene magicamente assemblata a ritmo di musica. Originalmente in bianco e nero, il film divenne così popolare che tu rigirato a colori l'anno seguente con il titolo New Dimensions. Nel 1953 fu ridistribuito dalla RKO con il titolo Motor Rhythm.
Durante gli anni quaranta, un altro cortomegraggio pionieristico utilizza il sistema Polaroid 3-D, si tratta di Magic Movies: Thrills For You prodotto dalla compagnia ferroviaria della Pennsylvania in occasione dell'Esposizione Universale di San Francisco del 1939. Prodotto da John Norling, venne girato da Jacob Leventhal con il suo personale equipaggiamento. Il film consiste di varie riprese di panorami che possono essere osservati durante i viaggi sui treni della compagnia ferroviaria della Pensylvania.
Durante gli anni quaranta ogni ulteriore sviluppo della stereoscopia venne arrestato dalla Seconda Guerra Mondiale.
L'ETA' D'ORO DEL CINEMA IN 3D (1952-55)
Quella che gli appassionati considerano l'"età d'oro" del cinema 3-D ha inizio nel 1952 con l'apparizione del primo film stereoscopico a colori, Bwana Devil, prodotto, scritto e diretto da Arch Oboler. Il film, che arriva in produzione con il titolo The Lion of Gulu, viene girato in Natural Vision, un sistema alla cui creazione contribuisce M. L. Gunzberg, che ne detiene anche il controllo. Gunzberg, che costruisce l'attrezzatura assieme al fratello Julian, e altri due soci, vende il brevetto a vari studi cinematografici prima che Oboler lo utilizzi nella realizzazione del suo film. Il film, che arriva in produzione con il titolo The Lion of Gulu, è interpretato da Robert Stack, Barbara Britton e Nigel Bruce.
Così come praticamente tutti i film apparsi durante questa fase, Bwana Devil viene proiettato in doppia pellicola con il sistema dei filtri polarizzatori. Durante gli anni cinquanta, i familiari occhialini anaglifi di cartoncino vengono infatti utilizzati per i fumetti, qualche cortometraggio ad opera dell'esploratore Dan Sonney e tre cortometraggi prodotti dalla Lippert Productions, questi ultimi proiettati comunque con doppia pellicola.
Poiché per proiettare questi film erano necessari due proiettori sincronizzati, questi potevano avere una lunghezza limitata (1800 metri, cioà circa un'ora di film), il che significa che un intervallo era necessario durante la proiezione di ogni film. Abbastanza spesso, i punti di intervallo erano scritti nel copione del film con un momento di maggiore intensità della trama.
Nel Natale del 1952, il produttore Sol Lesser presenta il sistema Stereo Techniques a Chicago,. Lesser acquisisce i diritti per cinque cortometraggi su doppia pellicola. Due di questi, Now is the Time (to Put On Your Glasses) e Around is Around, sono diretti da Norman McLaren nel 1951 per la National Film Board of Canada. Gli altri tre, A Solid Explanation, Royal River, e The Black Swan, erano stati prodotti in Gran Bretagna per il Festival of Britain nel 1951 da Raymond Spottiswoode.
James Mage è un altro dei pionieri di questo periodo di boom del cinema 3-D. Utilizzando il suo sistema Bolex a 16mm, realizza la serie di quattro corti Triorama, che presenta il 10 febbraio del 1953: Sunday In Stereo, Indian Summer, American Life e This is Bolex Stereo, oggi considerati perduti.
Tra i primi film 3-D prodotti in qeusto periodo c'è il cortometraggio della Lippert A Day in the Country, narrato da Joe Besser e composto principalmente di materiale di test. A differenza di tutti gli altri corti della Lipper, disponibili sia in doppia pellicola che in anaglifo, questa produzione venne realizzata solamente in anaglifo.
L'aprile 1953 vede apparire due film innovativi in 3-D: L'uomo nell'ombra (Man in the Dark), della Columbia, e La maschera di cera (House of Wax), della Warner Bros., il primo film 3-D con audio stereofonico. La maschera di cera è anche il film che decreta il successo di Vincent Price quale star del cinema horror e "re del 3-D", poiché successivamente ad esso, Price diviene il protagonista di altri film in 3-D: Angente federale X3 (Dangerous Mission, 1954), Il mostro delle nebbie (The Mad Magician, 1954), Il figlio di Sinbad (Son of Sinbad, 1955)[19]. Il successo di questi due film prova anche che gli studios di Hollywood avevano trovato un modo per attirare nuovamente il pubblico nelle sale, strappandolo alla televisione, che, in quegli anni, stava causando un declino nell'affluenza al cinema.
La Walt Disney fa il suo ingresso nel 3-D il 28 maggio 1953 con il cortometraggio Melody, che accompagna in double-feature il primo western in 3-D, Forte t (Fort Ti) prodotto dalla Columbia, alla sua prima a Los Angeles. Il corto viene inserito nel 1957 nel programma 3-D Jamboree del Fantasyland Theater di Disneyland, assieme ad un altro cortometraggio Disney Working for Peanuts (1953).
La Universal presenta il suo primo spettacolo 3-D il 27 maggio 1953, con il film in audio stereo Destinazione Terra (It Came from Outer Space), un lungometraggio di fantascienza, appartenente al filone dei film di "invasione aliena", diretto dallo specialista del genere Jack Arnold. A seguire il primo film 3-D della Paramount, Sangaree, lungometraggio in costume ambientato durante la Rivoluzione Americana, con Fernando Lamas e Arlene Dahl.
La Columbia distribuisce svariati western in 3-D prodotti da Sam Katzman e diretti da William Castle. Casle si sarebbe poi specializzato in svariati espedienti per coinvolgere il pubblico in sala, per film quali: La casa dei fantasmi (House on Haunted Hill, 1959), Il mostro di sangue (The Tingler, 1959), entrambi con Vincent Price, e I 13 fantasmi (13 Ghosts, 1960).
Sempre la Columbia produce anche delle commedie slapstick concepite appositamente per il 3-D. I Tre Marmittoni appaiono in due film 3-D, entrambi del '53: Spooks! e Pardon My Backfire. Il comico dialettale Harry Mimmo recita nel film Down the Hatch del 1953. Il produttore Jules White, nonostante sia entusiasta delle possibilità offerte dal 3-D alla commedia slapstick (quali ad esempio torte e altri "proiettili" lanciati verso il pubblico), riesce a produrre soltanto un paio di cortometraggi stereoscopici: il già citato Down The Hatch viene così distribuito nel convenzionale formato "piatto", la Columbia riesce a distribuirlo in 3-D soltanto nel circuito dei festival di cinema.
John Ireland, Joanne Dru e Macdonald Carey appaiono nel western a colori prodotto da Jack Broder Il territorio dei fuorilegge (Hannah Lee: An American Primitive), proiettato in prima il 19 giugno 1953. Il film è diretto da Ireland, che fece causa a Broder per il suo compenso. Brode fece una contro-causa sostenendo che Ireland era andato ben oltre i costi di produzione del film.
Un altro celebre titolo appartenente all'età d'oro del cinema 3-D, è il film di serie B di fantascienza Robot Monster. Il film è stato scritto in circa un'ora dallo sceneggiatore Wyott Ordung e girato in un paio di settimane con un budget assai stringato. Lo stesso "Robot Monster" protagonista della pellicola viene costruito recuperando un costume da gorilla a cui viene aggiunto un casco da astronauta. Nonostante queste premesse e il fatto che la troope non ha avuto esperienze precedenti con l'equipaggiamento di ripresa per il 3-D, la fortuna è dalla loro parte, infatti l'effetto 3-D è ben girato e allineato. Robot Monster va ricordato anche per la colonna sonora composta dall'emergente Elmer Bernstein. Il film viene presentato il 24 giugno del 1953 e distribuito in coppia con il cortometraggio Stardust in Your Eyes (letteralmente "Polvere di stelle nei tuoi occhi"), in cui il comico da nightclub Slick Slavin illustra come sarebbero apparse le star del cinema del periodo.
La 20th Century Fox produce un solo film 3-D, Inferno, diretto dal regista Roy Ward Baker e interpretato da Rhonda Fleming. La Fleming, che appare anche in Those Redheads from Seattle (1953) e Il tesoro del Rio delle Amazzoni (Jivaro, 1954), condivide il podio come attrice apparsa nel maggior numero di film 3-D con Patricia Medina, che appare invece in Sangaree (1953), Il mostro della via Morgue (Phantom of the Rue Morgue, 1954) e Tamburi a Tahiti (Drums of Tahiti, 1954). Darryl F. Zanuck dimostra poco interesse nel sistema stereoscopico, mentre si sta preparando l'avvendo del nuovo sistema widescreen, il Cinemascope.
Il primo declino della mania del cinema 3-D si ha nella tarda estate/inizio autunno del 1953. I fattori che causano questo declino sono:
Due pellicole devono venire proiettate simultaneamente
Le due pellicole devono rimanere parallele anche dopo una eventuale riparazione, altrimenti si perde la sincronizzazione.
In taluni casi sono necessari due proiezionisti per fare in modo che la sincronizzazione funzioni nel modo adeguato.
Quando entrambe le pellicole o gli otturatori vanno fuori sincro, le immagini diventano virtualmente inguardabili, causando mal di testa e affaticamento della vista.
Lo schermo utilizzato per la proiezione è molto direzionale, causando l'inutilizzo dei posti laterali se utilizzato per entrambi i tipi di film, 3-D e "piatto", a causa dell'oscuramento angolare di questo tipo di schermo. Più tardi, i film che proiettati in ampie sale, spesso favoriranno il formato "piatto" per questo motivo (come Baciami Kate!" al Radio City Music Hall).
A causa della frequente incuria di molti proiezionisti, anche ad anteprime dei film 3-D, distributori e critici cinematografici ne accusano la responsabilità di affaticare la vista.
Sol Lesser tenta di dare un seguito alle Stereo Techniques con un nuovo spettacolo, composto, questa volta, da cinque cortometraggi da lui stesso prodotti. Il progetto prende il nome di The 3-D Follies, e viene distribuito dalla RKO. Purtroppo, a causa di difficoltà finanziarie e del crescente disinteresse nei confronti del 3-D, Lesser cancella il progetto durante l'estate del 1953, cosicché il primo dei suoi film 3-D viene interrotto in fase di produzione. Due dei tre cortomegraggi vengono girati: Carmenesque, un numero di burlesque interpretato dalla celebre spogliarellista Lili St. Cyr, e Fun in the Sun, un cortometraggio a tema sportivo diretto dal regista e scenografo William Cameron Menzies, che diresse anche il lungometraggio Il labirinto (The Maze, 1953) per la Allied Artists.
Anche se più costoso da installare rispetto a sistema 3-D a luce polarizzata, il più grande concorrente nella rappresentazione realistica, è in questa fase il formato anamorfico, utilizzato inizialmente dalla 20th Century Fox attraverso il Cinemascope, che in questo formato a settembre presenta il film La tunica (The Robe, 1953). Il formato anamorfico richiede una singola pellicola, cosicché non era necessaria una complessa sincronizzazione. Un altro rivale del 3-D, fin dall'inizio, è il Cinemarama, che presenta un miglior controllo della qualità, perché proprietario dello stesso è una compagnia che concentra i suoi sforzi in favore del controllo della qualità. Comunque, molti dei film 3-D passati nell'estate del 1953 venivano proiettati su schermo piano, in formati widescreen compresi tra il 1,66:1 e il 1,85:1. Nelle prime pubblicità e articoli sugli schermi ad ampio formato e sul 3-D, i sistemi widescreen venivano citati come "3-D", causando qualche confusione tra gli studiosi.
Non c'è stato un solo caso in cui sisia combinato il Cinemascope con il 3-D fino al 1960, con un film intitolato La ragazza dal bikini rosa (September Storm), anche se utilizzando un negativo non anamorfico. La ragazza dal bikini rosa, inoltre, viene distribuito con l'ultimo cortometraggio in doppia pellicola, Space Attack, girato nel 1954 con il titolo di The Adventures of Sam Space.
Nel dicembre del 1953, il 3-D fa il suo ritorno con la presentazione di una serie di svariati importanti film stereoscopici, compreso il musical della MGM Baciami Kate (Kiss Me, Kate). Il film rappresenta il terreno di test su cui decidere se il 3-D doveva rimanere o essere abbandonato. La MGM lo testa in sei cinema: tre in 3-D e le altre tre in normale formato "piatto". Secondo gli annunci commerciali dell'epoca, la versione 3-D è accolta con tale entusiasmo che il film viene presto distribuito ampiamente nella versione stereoscopica. Tuttavia, la maggior parte delle pubblicazioni, compreso il classico libro di riferimento sul cinema di Kenneth Macgowan, Behind the Screen appare molto meglio nella versione "regolare". La pellicola, basata sul popolare musical di Samuel e Bella Spewack, è interpretato dalla squadra di "usignoli" della MGM capeggiati da Howard Keel and Kathryn Grayson, coadiuvati da: Ann Miller, Keenan Wynn, Bobby Van, James Whitmore, Kurt Kasznar e Tommy Rall. Il film promosse anche il suono stereofonico con cui era registrato.
Molti altri film che hanno permesso al 3-D di ritornare in auge, tra questi figurano i titoli: Hondo (1953) con John Wayne, la produzione Columbia Pioggia (Miss Sadie Thompson, 1953) con Rita Hayworth e la produzione Paramount I figli del secolo (Money From Home, 1953) con Dean Martin e Jerry Lewis. La Paramount inoltre realizza i cortometraggi animati Boo Moon (1954) con Casper e Popeye, the Ace of Space con Braccio di Ferro. La Paramount realizza un documentario in 3-D sulla Guerra di Corea, Cessate il fuoco! (Cease Fire, 1953).
Top Banana, musical basato sulla commedia musicale omonima con Phil Silvers, allora molto popolare negli Stati Uniti, viene portato sullo schermo con il cast originale. Sebbene sia stato girato in fase di produzione, l'idea è quella che ogni spettatore possa avere la sensazione di avere il miglior posto in casa attraverso la fotografia a colori e il 3-D. Sebbene il film sia stato girato e stampato in 3-D, la United Artists che lo distribuisce, pensando che realizzarlo in formato stereoscopico fosse troppo dispensioso, lo presenta solamente nel formato "piatto", il 27 gennaio 1954. Rimane così uno dei due film dell'"età d'oro" del cinema 3-D, assieme a Pionieri della California (Southwest Passage, 1954) con John Ireland e Joanne Dru, oggi considerati perduti (anche se le versioni "piatte" sono sopravvissute).
Una serie di film in 3-D di successo segue la seconda ondata. I più importanti sono:
Cat-Women of the Moon (1953), film di serie B di fantascienza della Astor Picture con Victor Jory e Marie Windsor. La colonna sonora è di Elmer Bernstein.
La linea francese (The French Line, 1954), commedia musicale con Jane Russell e Gilbert Roland, prodotta da Howard Hughes per la RKO. Il film è celebre per essere stato realizzato senza l'approvazione dell'MPAA, dopo l'inserimento di alcuni testi allusivi e i costumi sexy indossati dalla Russell. Giocando proprio sul sex appeal dell'attrice, uno dei motti del battage pubblicitario legato al film recitava: "Vi farà schizzare entrambi gli occhi!" Il film verrà successivamente tagliato e approvato dall'MPAA per la distribuzione in formato "piatto", pur avento già riscosso un ampio successo nel formato 3-D.
Il figlio di Kociss (Taza, Son of Cochise, 1954), con Rock Hudson in un piccolo ruolo, Barbara Rush come sua innamorata e Rex Reason (accreditato come Bart Roberts) nella parte del fratello rinnegato. Prodotto dalla Universal-International.
Due film sulle scimmie: Il mostro della via Morgue (Phantom of the Rue Morgue, 1954), interpretato da Karl Malden e Patricia Medina e basato sull'opera di Edgar Allan Poe I delitti della Rue Morgue, e Gorilla in fuga (Gorilla At Large, 1954), una produzione Panoramic Production con Cameron Mitchell distribuita dalla 20th Century Fox.
Il mostro della laguna nera (Creature from the Black Lagoon, 1954), con Richard Carlson e Julie Adams, diretto da Jack Arnold. Probabilmente il più famoso film in 3-D e il solo che abbia generato un sequel in 3-D La vendetta del mostro (Revenge of the Creature, 1955), seguito da secondo sequel "piatto", Il terrore sul mondo (The Creature Walks Among Us).
Il delitto perfetto (Dial M for Murder, 1954), è un film di Alfred Hitchcock interpretato Ray Milland, Robert Cummings e Grace Kelly, considerato dagli appassionati del 3-D come uno dei migliori esempi del processo. Anche se disponibile in 3-D nel 1954, non si sa esattamente quando è stato proiettato in questo formato, finché la Warner Bros. non decide di instaurare una politica di distribuzione simultanea dello stesso film in 3-D e 2-D. Il film è stato proiettato in 3-D nel febbraio del 1980 al york Theater di San Francisco ottenendo un tale successo di pubblico che la Warner Bros. decide di ridistribuire il film in 3-D nel febbraio del 1982.
Attacco alla base spaziale US (Gog, 1954), film di fantascienza "robotica" prodotto da Ivan Tors con protagonisti il computer NOVAC e i robot Gog (da cui il titolo orignale) e Magog. Questo è il secondo film della trilogia "Uffici di investigazione scientifica" prodotti da Tors, che include Il mostro magnetico (The Magnetic Monster, 1953) e Esploratori dell'infinito (Riders to the Stars, 1954).
La gang dei falsari (The Diamond Wizard, 1954), il solo film stereoscopico prodotto in Gran Bretagna distribuito in 2-D sia in Gran Bretagna che negli Stati Uniti. È interpretato e diretto da Dennis O'Keefe.
Agente federale X3 (Dangerous Mission, 1954), prodotto da Irwin Allen per la RKO, ha il caratteristico "marchio di fabbrica" di Allen: raggruppare un cast di stelle del cinema davanti ad un disastro (una foresta in fiamme).
Il figlio di Sinbad (Son of Sinbad, 1955), un'altra produzione RKO, ad opera di Howard Hughes, con Dale Robertson, Lili St. Cyr e Vincent Price. Il film viene tolto dalla distribuzione dopo che Hughes ha avuto difficoltà con La linea francese e non è stato ridistribuito fino al 1955, data alla quale esce in versione "piatta" e convertito al SuperScope.
Il declino definitivo del 3-D arriva nella tarda primavera del 1954, per le stesse ragioni della precedente crisi, così come pure a causa del maggiore successo del formato widescreen tra i cinematografi. Nonostante la Polaroid crei l'innovativo "Tell-Tale Filter Kit", ai fini del riconoscimento e la regolazione della sincronizzazione e della fase nella proiezione 3-D, i cinematografi continuano a trovare poco confortevole il sistema e tendono a focalizzare la propria attenzione su processi quali il Cinemascope.
L'ultimo film in 3-D realizzato in questo formato durante l'"età d'oro" è La vendetta del mostro (Revenge of the Creature), il 23 febbraio 1955. Ironia della sorte, il film ha un'ampia diffusione nella versione in 3-D e viene accolto bene al botteghino.
PRIMO REVIVAL DEL CINEMA IN 3D (1960-1984)
I film stereoscopici rimangono sotterranei per la prima parte degli anni sessanta, con l'apparizione di film di serie B in anaglifo. Un film di un certo rilievo di questo periodo è la produzione Warner Bros. La maschera e l'incubo (The Mask, 1961). Il film viene girato in 2-D, ma, per migliorare la bizzarria del mondo onirico in cui si immerge il personaggio principale indossando una maschera tribale, il film viene girato in anaglifo 3-D. Queste scene vengono stampate in Technicolor associando per la prima volta l'anaglifo rosso/verde.
Benché pochi film 3-D circolino durante i primi sessanta, l'inizio della seconda fase del cinema 3-D si deve allo stesso produttore che ha dato il via alla mania del cinema 3-D degli anni cinquanta. Viene utilizzata una nuova tecnologia chiamata Space-Vision 3-D: i film stereoscopici vengono stampati sulla stessa pellicola, le due immagini parallele una dopo l'altra, nello spazio dello stesso frames, necessitando di un solo proiettore dotato di speciali lenti. Questa tecnologia, chiamata "sopra e sotto" ((EN) over and under), elimina la necessità di due proiettori sincronizzati, producendo un immagine panoramica, ma più scura, con colori meno vividi. A differenza del sistema con doppia pellicola, è perfettamente sincronizzato, a meno che il proiettore non venga starato in fase di riparazione.
Arch Oboler ancora una volta ha una visione del sistema che nessun altro ha, e lo mette in pratica con il film di fantascienza The Bubble del 1966, interpretato da Michael Cole, Deborah Walley, e Johnny Desmond. Così come accaduto per Bwana Devil, anche questo film viene bocciato dalla critica, ma amato dal pubblico che riempie le sale, e produce un tale guadagno da permettere anche ad altre case produttrici, in particolare quelle indipendenti che non hanno abbastanza denaro da potersi permettere il formato in doppia pellicola, di utilizzare il sistema.
Nel 1970, Stereovision, un nuovo gruppo fondato dal regista e inventore Allan Silliphant e dal progettista ottico Chris Condon, sviluppano un differente formato su singola pellicola 35mm, che utilizza due immagini "schiacciate" affiancate l'una accanto all'altra, comprimendole e decomprimendole attraverso lenti anamorfiche e lenti polarizzate.
Louis K. Sher detto "Sherpix" e lo Stereovision realizzano con questo sistema la commedia softcore Le porno hostess in super 3-D (The Stewardesses, 1969) auto-classificatosi con X, ma successivamente classificata R dall'MPAA. Il film costa $ 100.000 alla produzione e viene venduto per un anno in molti mercati, fino a guadagnare 27 milioni di dollari (corrispondenti a circa 114 milioni di dollari del 2007) nel solo Nord America, venendo distribuito in appena 800 cinema, e divenendo così il più proficuo film 3-D fino ad allora, e, in termini relativi, uno dei film più redditizzi di tutti i tempi. Il film viene girato in formato 3-D 70mm.
In 25 anni all'incirca 36 film in tutto il mondo vengono realizzati con il sistema Stereovision, usando contemporaneamente il formato panoramico, immagini anamorfiche affiancate o 70mm 3-D. La leggenda del 3-D Chris Condon e il regista Ed Meyer sembra siano intenzionati a girare un remake del film Le porno hostess in super 3-D in XpanD, RealD e Dolby 3D nel 2009.
La qualità dei film 3-D seguenti non sarebbe stata molto innovativa, molti dei quali sarebbero stati sia softcore che film hardcore per adulti, film horror o una combinazione di entrambi. Il film di Paul Morrisey e Antonio Margheriti Il mostro è in tavola... barone Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1973) è un esempio della combinazione di entrambi.
Negli anni ottanta IMAX, che utilizza il formato 70mm in proiezione, comincia ad offrire documentari in 3-D dai 20 minuti di durata in su. Nel 1986 il National Film Board, il più grosso distributore di film del Canada, produce Transiction, creato per l'Expo 1986 di Vancouver. Il primo film non documentaristico è invece il cortometraggio di 45' Wings of Courage, diretto da Jean-Jacques Annaud nel 1995 sulla vita dello scrittore e aviatore francese Antoine de Saint-Exupéry.
Utilizzando il processo sperimentato dal sistema Space-Vision, gli autori di cinema hollywoodiani, vengono colpiti da una mania del 3-D paragonabile a quella di una trentina di anni prima. Grazie alla popolarità ottenuta ridistribuendo i film La maschera di cera e Il delitto perfetto, nuovi registi ispirati dall'effetto tridimensionale in grado di "bucare lo schermo", saltano sul carrozzone del 3-D producendo film orientati ad un pubblico più mainstream. Tra questi figurano i titoli:
Comin' at Ya! (1981), regia di Ferdinando Baldi
Venerdì 13: weekend di terrore (Friday the 13th Part III, 1982), regia di Steve Miner
Parasite (1982), regia di Charles Band
Amityville 3-D (idem, 1983), regia di Richard Fleischer
Il tesoro delle 4 corone (El tesoro de las cuatro coronas, 1983), regia di Ferdinando Baldi
Lo squalo 3 (Jaws 3-D, 1983), regia di Joe Alves
The Man Who Wasn't There (1983), regia di Bruce Malmuth
Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn (1983), regia di Charles Band
Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone (1983), regia di Lamont Johnson
Silent Madness (1984), regia di Simon Nuchtern
Starchaser: The Legend of Orin (1985), regia di Steven Hahn
Di questi film solamente Comin' At Ya! e Week end di terrore sono stati distribuiti negli Stati Uniti in VHS o DVD nella versione in 3-D, mentre Amityville 3-D è stato distribuito in 3-D in DVD nel Regno Unito.
SECONDO REVIVAL DEL CINEMA IN 3D (2003 AD OGGI)
Nel 2003 James Cameron realizza il documentario Ghosts of the Abyss, il primo film per il sistema IMAX 3-D ripreso utilizzando il sistema Reality Camera. Questo utilizza le più recenti tecnologie HDTV anziché pellicola, e viene costruito specificatamente per Cameron dal direttore della fotografia Vince Pace. La stessa videocamera viene utilizzata nei film: Missione 3-D: Game over (Spy Kids 3D: Game Over, 2003), Aliens of the Deep (2005) e The Adventures of Sharkboy and Lavagirl 3-D (2005).
Nell'agosto 2004, il gruppo rap Insane Clown Posse realizza il loro nono album di studio Hell's Pit. Una delle due versioni dell'album contiene un DVD extra con il cortometraggio Bowling Balls. Si tratta del primo film 3-D girato in High Definition Video.
Nel novembre 2004 il film Polar Express viene presentato come primo lungometraggio animato in 3-D realizzato per il sistema IMAX 3-D. Viene proiettato in 3.584 cinema in 2-D e solamente in 66 cinema IMAX. L'incasso di questi pochi cinema 3-D rappresenta ben il 25% del totale, guadagnando 14 volte più della versione 2-D. Ciò rappresenta un grosso stimolo nella produzione di film di animazione in 3-D.
Nel giugno del 2005 il cinema di Hollywood Mann's Chinese 6 Theatre diviene il primo grosso cinema commercial ad essere equipaggiato con il formato digitale 3-D. Vengono testati in formato Digital 3D lungo l'arco di diversi mesi il film Cantando sotto la pioggia e Polar Express.
Nel novembre 2005, i Walt Disney Studios presentano Chicken Little in formato digitale 3-D.
Nel 2007 il film horror Scar viene presentato in prima nel mondo (il film deve essere ancora distribuito negli Stati Uniti). Si tratta del primo film narrativo in 3-D realizzato completamente in digitale ad opera di NHK and DitlevFilms. La postproduzione, compresi FotoKem e Technicolor, viene effettuata da Christian Ditlev Bruun della DitlevFilms a Los Angeles. Gli ultimi adeguamenti al formato stereoscopico finali vengono dati da Skip City a Kawaguchi in Giappone con NHK.
Nel gennaio 2008 la 3ality Digital e Nation Geographic realizzano U2 3D, il primo concerto dal vivo e il primo film live action a venire girato in 3-D utilizzando software e tecnologia sviluppata dalla 3ality Digital.
Il 16 gennaio 2009 la Lionsgate realizza San Valentino di sangue 3D (My Bloody Valentine), un remake in 3-D digitale dell'horror del 1981.
Ben Walters convince produttori e cinematografi a interessarsi nuovamente ai film 3-D. Attualmente ci sono più attrezzature per la proiezione e molti più film ripresi in 3-D. Un incentivo è che la tecnologia è più sviuluppata. Riprendere in 3-D impone meno limitazioni e il risultato è più stabile. Un altro incentivo è quello che i cinema si stanno spopolando e versano in uno stato di declino, i ricavi dai film in 3-D invece continuano a crescere.
Attraverso l'intera storia delle proiezioni 3-D, si sono sperimentate varie tecniche per convertire immagini 2-D in stereoscopiche. Poche di queste sono state efficaci e sono sopravvissute. La combinazione di sorgenti digitali e materiale digitalizzato elaborati con costi relativemente contenuti, ha generato una nuova ondata di prodotti di conversione.
A tal proposito IMAX e Warner Bros. hanno realizzato Superman Returns che comprende 20 minuti di immagini 3-D convertite da materiale originalmente girato in 2-D.
George Lucas ha annunciato che ridistribuirà la saga di Guerre Stellari in 3-D, convertendola grazie a un processo sviluppato dalla compagnia In-Three.
James Cameron ha girato i suoi nuovi film Avatar e Battle Angel (attualmente in pre-produzione) in 3-D digitale, utilizzando videocamere HDTV del sistema Fusion Camera.
I film di animazione Boog & Elliot a caccia di amici (Open Season) e Una vita da formica (The Ant Bully), vengono realizzati in 3-D analogico nel 2006. Monster House (2006) e The Nightmare Before Christmas (1993) vengono realizzati in XpanD 3D, RealD e Dolby 3D nel 2006.
A fine 2005 Steven Spielberg dichiara alla stampa di collaborare allo sviluppo di un sistema 3-D che non necessita di occhiali e si basa su schermi al plasma. Un computer divide ogni frame del film e proietta le due immagini divise sullo schermo a differenti angolazioni, per poi essere trasmessa dalle sottili creste angolate sullo schermo .
Il 19 maggio 2007 il film Scar (film 2005) apre il Festival di Cannes. È il primo lungometraggio 3-D statunitense ad essere presentato in Real D. Risulta anche il primo film al botteghino in svariati paesi del mondo, compresa la Russia dove viene presentato in 3-D in 295 sale.
Il 1º febbraio 2008 la Walt Disney Pictures presenta Hannah Montana & Miley Cyrus: Best of Both Worlds Concert, si tratta della ripresa in Disney Digital 3D e IMAX 3-D dell'omonimo concenrto di Miley Cyrus.
L'11 luglio 2008, la Warner Bros. realizza Viaggio al centro della Terra 3D (Journey to the Center of the Earth) in Real D.
Il 21 novembre 2008 (il 6 febbraio 2009 per la Gran Bretagna), la Walt Disney Pictures presenta Bolt - Un eroe a quattro zampe (Bolt) in Disney Digital 3D.
Il 16 gennaio 2009 la Lionsgate presenta San Valentino di sangue 3D (My Bloody Valentine), il primo horror e il primo film R-rated a venire proiettato in RealD[22]. Il film viene presentato in 1033 sale dotate del sistema 3-D, la più ampia distribuzione in questo formato, e 1501 sale dotate di normale schermo 2-D.
Il 6 febbraio 2009 LAIKA presenta Coraline e la porta magica (Coraline), film di animazione a passo uno diretto da Henry Selick (già regista di The Nightmare Before Christmas) e basato sul libro Coraline di Neil Gaiman.
Il 29 maggio 2009 la Walt Disney Pictures e Disney Digital 3-D presentano il prim film Pixar in 3-D Up.
L'horror The Final Destination, è stato annunciato per essere presentato il 28 agosto nel Regno Unito e negli Stati Uniti, e il 1º ottobre in Australia e Nuova Zelanda.
Il primo webisodio in 3-D è stato annunciato per il 1º settembre 2009 per la serie Horrorween.
Tutti i futuri titoli prodotti da Walt Disney Pictures e Pixar verranno realizzati in Disney Digital 3-D.
A partire dal 16 dicembre 2009, in tutto il mondo, e dal 15 gennaio 2010, in Italia, è stato distribuito nei cinema il film Avatar. Diretto da James Cameron e prodotto da 20th century fox si presenta come la nuova frontiera del cinema 3D.
I ESPOSIZIONE MONDIALE DEL 3D (2003)
Nel settembre 2003 la Sabucat Productions organizza la prima esposizione mondiale del 3-D per celebrare il cinquantesimo anniversario dell'esplosione della mania del cinema 3-D. L'expo si tiene al Grauman's Egyptian Theatre, storico cinema anni venti in stile egiziano a Hollywood.
Nel corso delle due settimane del festival, più di 30 dei circa 50 film (cortometraggi compresi) dell'"età d'oro" del 3-D vengono proiettati. Molte di queste pellicone vengono fornite dalla personale collezione dello storico del cinema e archivista Robert Furmanek, costui ha speso gli ultimi 15 anni monitorando e preservando ogni film per riportarlo al suo originale splendore.
Alla kermesse sono presenti molte delle star che appaiono nei film, molti di loro commuovendosi fino alle lacrime accando agli spettatori che avevano riempito la sala, esaurendo i posti, provenienti da ogni parte del mondo per ricordare le loro passate glorie.
II ESPOSIZIONE DEL CINEMA IN 3D (2006)
Nel maggio 2006, la seconda esposizione mondiale del 3-D viene annunciata per il settembre dello stesso anno, presentata dal Fondo per la Conservazione dei Film 3-D . Così come alla precedente esposizione, vengono presentate nuove riscoperte, sia corti che lungometraggi, e così come la precedente manifestazione, con la presenza tra gli ospiti dei protagonisti delle pellicole.
La seconda esposizione viene annunciata come l'anteprima locale per la prima mondiale di molti film 3-D che non si erano più visti in versione 3-D dalla loro originale distribuzione. Tra questi: La gang dei falsari (The Diamond Wizard, 1954) e i corti Universal, Hawaiian Nights (1954), con Mamie Van Doren and Pinky Lee. Altre nuove prime di film mai più visti in versione stereoscopica dagli anni cinquanta comprendono: Cessate il fuoco! (Cease Fire!, 1953), Il figlio di Kociss (Taza, Son of Cochise, 1954), Le ali del falco (Wings of the Hawk, 1953) e Those Redheads From Seattle (1953).
Vengono proiettati anche i cortometraggi per lungo tempo perduti delle Carmenesque e A Day in the Country (entrambi del 1953) e i due corti della serie Plasticon di William Van Doren Kelley del 1922 e 1923.
ALTRE TECNICHE DI INTRATTENIMENTO
Oltre alla tridimensionalità (3D), si può avere anche la multisensorialità (4D e 5D), ovvero sistemi che permettano di coinvolgere altri sensi, come ad esempio l'olfatto: celebre a tal proposito l'"Odorama" utilizzato per la proiezione del film Polyester di John Waters, oppure di creare effetti di movimento delle poltrone.
BIBLIOGRAFIA
(EN) R. M. Hayes 3-D Movies. A History and Filmography of Stereoscopic Cinema, McFarland & Company, 1998. ISBN 0786405783
Donata Pesenti Campagnoni, Quando il cinema non c'era. Storie di mirabili visioni, illusioni ottiche e fotografie animate, UTET Università, 2007. ISBN 8860080797.. -
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CINEMASCOPE
Il CinemaScope è un sistema di cinematografia su grande schermo che si serve di obiettivo anamorfico o Hypergonar ideato nel 1925 dal francese Henri Chrétien
Il CinemaScope consiste nel deformare, in ripresa, le immagini e poi disanamorfizzarle in proiezione al fine di ottenere fotogrammi a largo campo visivo (2,35:1), con un conseguente gradevole effetto. Tale sistema fu brevettato negli anni cinquanta dalla 20th Century Fox ed utilizzato per la prima volta nel film La Tunica (1953).
Il motivo del successo di tale procedimento è che non andava ad intaccare in modo significativo sia le macchine da presa che i proiettori esistenti nelle sale se non per il cambio delle lenti e di qualche piccola modifica,in tal modo ci fu l'approvazione dei circuiti di distribuzione che non vedevano di buon occhio spese esagerate per la modernizzazione delle sale.
Alcuni Films all'inizio furono girati in anamorfico 2.55:1 poi ridotto ad un più gestibile 2.35:1
In seguito nacquero alcuni sistemi analoghi al CinemaScope, ma differenti per grado di anamorfizzazione; alcuni di questi erano: il Videoscope, il Techniscope, il Dialyscope, il Gaumonscope, il Cinepanoramic, l'Ultrascope, il Totalscope, il SuperScope conosciuto anche come RKO-Scope e molti altri, che ebbero tuttavia poca fortuna.
I film girati con i vari sistemi anamorfici, erano tutti in 35 mm, poi venne ideato il SuperCinemaScope o Cinemascope 55, che utilizzava una pellicola cinematografica da 55 mm, ma questo metodo non è più usato.
Oggigiorno il CinemaScope continua ad avere un rapporto di proiezione di 2,35:1 anamorfizzato.. -
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MONTAGGIO
Il montaggio è la principale fase della cosiddetta post-produzione di un filmato, durante la quale il materiale disponibile è visionato, analizzato e ricomposto in base ad esigenze narrative, strutturali, ritmiche ed espressive. La "composizione" avviene attraverso tagli e unioni per mezzo di attrezzature meccaniche (come la moviola) o informatiche (workstation o software di montaggio). In particolare nel cinema, per montaggio si intende il cosiddetto "montaggio scena", in cui si dispongono le singole inquadrature nell'ordine narrativo previsto dalla sceneggiatura; il "montaggio scena" è seguito dal montaggio del suono, che si occupa della rielaborazione dell'audio, nelle sue diverse tracce. Fase preliminare del montaggio è la sincronizzazione, ovvero l'accoppiamento delle immagini ai rispettivi suoni, registrati separatamente in fase di ripresa.
Le varie riprese scelte fra le molte che vengono girate durante la produzione di un filmato, vengono poste in successione una dopo l'altra con l'operazione del montaggio. Questo ritmo può essere molto disteso se è costituito da una serie di poche inquadrature, ognuna delle quali occupa un numero abbastanza ampio di secondi, fino all'uso di una sola inquadratura o take unico: oppure può essere frenetico se le inquadrature sono moltissime e ciascuna occupa pochi secondi o anche meno.
Il succedersi di una inquadratura all'altra può avere un piglio più deciso e nervoso se il passaggio o stacco o cut è immediato: può essere invece più dolce e riposata se un'inquadratura sfuma nell'altra con una dissolvenza, spesso incrociata, in cui mentre la prima immagine scompare o dissolve, appare o assolve la seconda.
Il montaggio quindi è l'elemento dal quale dipende la percezione da parte dello spettatore del ritmo della narrazione. Insieme alla fotografia, è parte essenziale della messa in scena operata dal regista: mentre la fotografia determina l'aspetto estetico del film, il montaggio ne costituisce lo stile narrativo.
STORIA
Il primo ad utilizzare tecniche di montaggio fu uno dei pionieri del cinema, Georges Méliès, il quale comprese che tagliando ed incollando tra loro spezzoni di diverse riprese si potevano creare dei rudimentali effetti speciali. Fu invece David W. Griffith a rendere evidenti le potenzialità del montaggio ai fini narrativi.
Nel film La nascita di una nazione del 1915, egli teorizzò gli elementi alla base del "linguaggio cinematografico": inquadratura, scena e sequenza. Nel 1920, il regista russo Lev Koulechov compì un importante esperimento: alternò col montaggio il primo piano dell'attore Ivan Mousjoukine con riprese di vario tipo (un banchetto, un cadavere, un bambino), e sebbene l'espressione del viso dell'attore non cambiasse, il pubblico percepiva i suoi differenti stati d'animo (fame, paura, tenerezza). Questo esperimento permise in seguito a Sergej M. Ejzenštejn, e agli esponenti dell'espressionismo tedesco e del surrealismo, di dare una dimensione nuova al montaggio: attraverso la correlazione o l'opposizione di due immagini in sequenza, si ottenevano significati e simbolismi che travalicavano il contenuto delle singole inquadrature.
In seguito, con l'avvento del sonoro e l'eliminazione delle didascalie, il montaggio divenne più fluido: la transizione fra le inquadrature aveva ora una maggiore continuità, potendo utilizzare dialoghi e suoni in aggiunta a dissolvenze ed "inserti" (piccole inquadrature di raccordo o esplicative, spesso riguardanti un dettaglio). A partire dagli anni cinquanta, i registi iniziarono ad aumentare il ritmo dei film, eliminando i tempi morti, introducendo l'ellissi, dando maggiore importanza al fuori campo e modificando la continuità temporale del film con più libertà. Si prestava ora maggior attenzione al significato dell'intera scena, ai rapporti di causa ed effetto, all'interpretazione degli attori, tralasciando i particolari non strettamente necessari.
IL LAVORO DEL MONTATORE
Nel montare il film, il montatore si attiene alle note presenti sul "foglio di montaggio", un particolare modulo sul quale la segretaria di edizione annota, durante la lavorazione sul set, i numeri di riferimento delle riprese, le impostazioni di macchina, le condizioni ambientali e le eventuali indicazioni del regista. Sapere esattamente cosa utilizzare è fondamentale, poiché di solito si effettuano diversi ciak per ognuna delle riprese, e queste sono effettuate secondo un ordine che asseconda le esigenze della produzione: per contenere i costi, si gira il più in fretta possibile, cercando di muovere la troupe il meno possibile; scene ambientate in uno stesso luogo sono quindi girate tutte assieme, senza tener conto che andranno inserite in parti differenti del film. Inoltre, possono esserci riprese girate da più angolazioni differenti e magari da più macchine contemporaneamente. L'insieme del "girato", di conseguenza, può essere costituito da decine di chilometri di pellicola: le note del regista sulle riprese "buone", costituiscono quindi il punto di partenza per organizzare il lavoro.
All'atto pratico, montare il film consiste nel tagliare il materiale a disposizione, isolando singoli elementi, spezzoni più o meno lunghi per poi congiungerli a formare una scena, ossia quella particolare parte del film che si svolge in un determinato luogo e lasso di tempo. Montando tra loro le scene, si ottengono le sequenze, ovvero i capitoli del film. Mettendo in fila le sequenze si completa il montaggio.
LE ATTREZZATURE
MONTAGGIO ON-LINE e OFF-LINE
Per montaggio on-line si intende un montaggio eseguito utilizzando apparecchiature della stessa classe di quelle utilizzate per la ripresa, cioè pellicola, videoregistratori professionali e centraline di classe alta.
Per montaggio off-line si intende un montaggio eseguito riversando il girato su un supporto di lavoro, spesso economico, o acquisendolo in un sistema di montaggio a bassa risoluzione. Eseguito il montaggio, si ha a disposizione una lista di operazioni (detta Edit Decision List o EDL) che, usando il timecode o il numero di piedaggio sulla pellicola, può pilotare macchine online per eseguire il montaggio vero e proprio sui supporti di origine.
CINEMA
Il montaggio cinematografico viene eseguito tradizionalmente con la moviola, la quale consente varie operazioni, compresa la sincronizzazione dell'audio. La moviola permette di eseguire un montaggio 'non-lineare' ossia 'diretto', giuntando direttamente le immagina di una copia di lavorazione una dopo l'altra. Se nella parte di film già montata si ha la necessità di apportare delle modifiche [inserire o togliere un'immagine, allungare o accorciare un'inquadratura, oppure aggiungere o levare un'intera scena] con la moviola è possibile: si disfa la giunta dove si vuole procedere alla modifica, come da esigenze, e si rifanno le nuove giunte, che sono eseguite con apposito strumento. Dopo le modifiche apportate il montato non conserverà la stessa durata originale.
Nella storia del montaggio, fu fondamentale l'introduzione della cosiddetta "pressa Catozzo" inventata da Leo Catozzo, uno dei montatori che lavorarono con Federico Fellini. La pressa è una giuntatrice che utilizza del nastro adesivo per unire i due lembi di pellicola. Viene utilizzata ancora oggi dai proiezionisti per unire i rulli in cui è divisa la pellicola prima della proiezione.
Nella pratica moderna, si va sempre più diffondendo un montaggio off-line, cioè usando sistemi video su cui sono stati riversati i girati, oppure un procedimento interamente digitale eseguito in maniera "non lineare", utilizzando dei software specifici (come alcuni di quelli prodotti da Avid, Final Cut o Premiere): si può procedere ad assemblare il film con grande libertà, limando ed aggiustando progressivamente il risultato ottenuto. Tutto il materiale girato (o solo le riprese "buone"), è digitalizzato e memorizzato su hard disk, dando la possibilità di intervenire facilmente in qualsiasi punto (senza nastri o pellicole da riavvolgere in continuazione). Si ha inoltre la possibilità di effettuare più facilmente la correzione del colore, l'inserimento degli effetti speciali e la sincronizzazione della colonna sonora.
Una via di mezzo tra moviola e montaggio non lineare è costituita dai sistemi di marcatura della pellicola, con telecinema in grado di leggere un particolare timecode impresso sul bordo della pellicola durante le riprese. Questo consente una maggiore precisione e velocità nel lavoro rispetto alla moviola, poiché il materiale viene acquisito e lavorato come se fosse nativamente digitale.
Al termine del montaggio, qualunque sia il sistema utilizzato si ricava di solito una EDL che verrà utilizzata per tagliare direttamente il negativo e assemblare la copia per la stampa cinematografica dei positivi da proiezione. I sistemi di montaggio non lineare sono in grado di pilotare le apparecchiature di stampa per adattare così le correzioni di colore e realizzare gli effetti speciali.
TELEVISIONE
Tutti i videoregistatori orientati al mercato professionale offrono la possibilità di montare sia in modalità assemble che in modalità insert.
Le centraline di montaggio possono operare sia on-line che off-line, ma in ogni caso si tratta di montaggio lineare: se si ha la necessità di inserire un'inquadratura, questa andrà inevitabilmente a sovrascrivere il montato, cancellandone di conseguenza una parte. In questo caso il montato manterrà sempre la stessa durata. Questo limite obbliga ad un metodo di procedura nell'editing più rigido. Le centraline lineari trovano ancora oggi largo impiego nelle salette di montaggio, data la natura sequenziale dell'informazione video. Per lavori di montaggio dove non si lavora con tempi stretti, e dove capita di accedere a molto materiale d'archivio che sarebbe lungo e costoso acquisire, è ancora il metodo di lavorazione più conveniente.
L'avvento dei sistemi non lineari, in ogni caso, ha rivoluzionato gran parte del lavoro di montaggio televisivo: i sistemi di editing possono acquisire digitalmente il video nel loro formato nativo, come DV o HDV via FireWire, per produzioni economiche, oppure con schede dedicate con ingresso SDI direttamente da un videoregistratore digitale professionale, e ne preserva il formato originale, trasferendolo nel sistema senza alcun tipo di deterioramento. Tutto il lavoro di montaggio e l'effettistica viene realizzato direttamente sul sistema, ed esportato alla fine richiedendo al massimo un passaggio di rendering per gli effetti e le correzioni applicate. Una volta terminato, il filmato montato è anche già pronto per la messa in onda senza richiedere un successivo riversamento.
LE SCELTE ARTISTICHE
Da un punto di vista artistico, si cerca innanzitutto di dare un ritmo al film, e ciò dipende anche dal genere del film stesso: ad esempio, un film romantico avrà un montaggio meno frenetico di un film d'azione. Ovviamente si possono effettuare accelerazioni improvvise in determinate scene, e rallentamenti in altre (in base anche alla sceneggiatura e alle scelte del regista). Si cerca poi di dare forma alle singole scene, consentendo allo spettatore di cogliere il senso di ciò che sta avvenendo, lo spazio in cui è ambientata l'azione, ed il tempo impiegato per il suo compimento. Facciamo alcuni esempi di come si può procedere:
la durata di una scena può essere allungata inserendo inquadrature secondarie, mostrando un dettaglio o un punto di vista alternativo (anche se è spesso obbligata dalla sceneggiatura e dalla lunghezza dei dialoghi);
per mostrare lo spazio in cui si svolge la scena, può essere utile alternare campi e controcampi, in modo che lo spettatore abbia una visione più ampia dell'ambiente;
il montaggio "alternato" è utilizzato per dare l'impressione che due azioni si stiano svolgendo nello stesso istante in due luoghi differenti: consiste nell'alternare le inquadrature girate separatamente nei due ambienti (fu inventato da David W. Griffith); mentre il montaggio "parallelo" è usato quando si vuole accostare due eventi, non necessariamente contemporanei, per mostrarne somiglianze o differenze;
il montaggio può anche essere "in macchina", realizzato cioè con la cinepresa e non tagliando fisicamente la pellicola, fermando la ripresa per poi riprenderla in un secondo momento; oppure effettuare un piano sequenza, raccontando un'intera scena, cambi d'ambiente compresi, senza mai staccare (senza cioè interrompere la ripresa);Nel montaggio detto "interno" invece vi è una "negazione" del montaggio classico, un esempio puo' essere nel caso di una scena fissa dove il montaggio avviene alternando la profondita' di campo, Orson Welles fu maestro in questo. (Vedere Quarto Potere)
la sceneggiatura può prevedere dei salti temporali indietro nel tempo, detti flash-back, o in avanti, detti flash-forward. Si possono realizzare in vari modi, anche con trucchi come dissolvenze e sfocature, che fanno capire allo spettatore che si sta per visualizzare un ricordo, una premonizione, un qualcosa che è già accaduto o che accadrà;
si può effettuare anche una "ellissi", ossia una piccola omissione (pochi secondi) di ciò che sta accadendo: si mostra l'inizio di un'azione (ad esempio, un personaggio che gira la maniglia di una porta), e si stacca repentinamente per mostrare l'azione già compiuta (l'inquadratura successiva mostra il personaggio che chiude la porta essendo già dentro la stanza successiva).
il montaggio può essere anche definito "analitico", quando suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse.
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DECOUPAGE
Il découpage (termine francese traducibile in "suddivisione" o "ritaglio") è la tecnica con la quale il regista individua nella sceneggiatura le singole riprese da effettuare, le numera, ed indica a margine il tipo di inquadratura che occorrerà. Il termine è utilizzato anche per indicare un metodo di analisi critica di un film, che esamina nel dettaglio la messa in scena operata dal regista.
Nell'ambito della critica cinematografica, il découpage è uno dei tanti metodi di analisi possibili. L'attenzione è concentrata sulla messa in scena, considerata l'anima del film e l'essenza del lavoro del regista. Il metodo consiste nell'analizzare ogni singola inquadratura, smontando letteralmente il film per risalire alle singole scelte operate dal regista, con lo scopo di capire il suo linguaggio, il suo modo di trasformare la sceneggiatura in un racconto per immagini. Gli elementi che si cerca di valutare sono:
la composizione del "quadro", ossia la disposizione dei soggetti, le geometrie (vedi la "regola dei terzi" in fotografia), la prospettiva, il modo in cui l'ambiente è rappresentato nella sua plasticità e profondità, la presenza di "punti di interesse" che catturino l'attenzione dello spettatore, il modo in cui i bordi del quadro incorniciano la scena dando il taglio all'inquadratura (da non confondere con il taglio nel montaggio);
l'insieme degli avvenimenti presentati dall'inquadratura, ossia cosa accade in quell'arco di tempo, come viene seguito il centro dell'azione con la macchina da presa, la distanza da esso e, di conseguenza, il grado di partecipazione dello spettatore;
i movimenti di macchina, la loro funzione ed efficacia ai fini del racconto, la loro "trasparenza" agli occhi dello spettatore: come per il montaggio, è preferibile non appesantire la narrazione con virtuosismi eccessivi (anche se alcuni registi hanno fatto dell'eccesso il loro marchio di fabbrica);
le scelte operate dal regista e dal montatore sulla durata dell'inquadratura e sul passaggio all'inquadratura successiva. Si analizza quindi l'"attacco" (il momento in cui l'inquadratura cambia) e la gestione del punto di interesse: ad esempio, se nella nuova inquadratura rimane nello stesso punto, si parlerà di "attacco in asse";
il montaggio di una singola sequenza, ponendo l'attenzione al ritmo, al fraseggio: se la messa in scena è il linguaggio filmico, le inquadrature le singole parole ed il montaggio la grammatica, allora una sequenza altro non è che una frase di senso compiuto, di cui si può studiare significato, punteggiatura, scorrevolezza, ellissi, metafore e simbolismi nascosti, etc., proprio come in letteratura.
Come è intuibile, non tutti gli spettatori sono in grado di analizzare un film col découpage, essendo così tanti gli elementi tecnici da considerare. Lo spettatore medio, in effetti, concentra l'attenzione sulla storia raccontata e sui personaggi, senza badare alle finezze della regia. Il cinefilo ed il critico, da parte loro, hanno nel découpage uno strumento utilissimo per approfondire l'analisi e scandagliare il "come" la storia è raccontata, andando a cercare gli elementi portanti che caratterizzano quel determinato regista ed il suo essere autore dell'opera d'arte.
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FUORI CAMPO
Nel cinema si intende per fuori campo tutto ciò che accade fuori del campo visivo del quadro ma è presente nell'immaginario spazio adiacente (il set). Il fuori campo viene spesso descritto, tramite le tecniche cinematografiche, in maniera che possa essere immaginato e ricreato dalla fantasia dello spettatore.
Per ciò che riguarda il sonoro, il fuoricampo riguarda quei suoni acusmatici (di cui non si individua visivamente la fonte) che vengono originati nel "piano di realtà" della narrazione, ovvero quei suoni che sono udibili anche dai personaggi. Il sonoro udibile dai personaggi, che siano voci, rumori o musica, si dice diegetico.
La musica "extra-scenica" che si sovrappone talvolta alle immagini, quando non ne viene visualizzata la fonte e non viene avvertita dai personaggi, non riguarda il fuori campo bensì una zona ancora più esterna. Tale sonoro può definirsi acusmatico ma non diegetico.
Il codice di uso comune in Italia, mescolando maldestramente italiano e inglese, prevede:
la denominazione fuori campo per il sonoro acusmatico e diegetico;
la denominazione "off-screen" o "extra-diegetico" per il sonoro acusmatico e non diegetico.
Il fuori campo viene abbreviato in f.c., l'off-screen in "off", e per definire particolari interni al quadro si utilizza "in".
BIBLIOGRAFIA
M. Chion. L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema. Lindau, Torino, 2001.. -
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FLASHBACK
L'analessi o retrospezione o, impropriamente, flashback è una figura retorica che consiste nell'evocazione più o meno ampia di un evento anteriore al punto della storia in cui ci si trova.
L'ANALESSI
Più precisamente, in un testo, quando l'autore vuole spiegare qualcosa avvenuto in tempo passato rispetto a quello narrativo nel brano, sceglie di interrompere la narrazione nel tempo presente e di retrocedere nel passato, narrando così eventi passati come se stesse narrando eventi al presente. E in questo caso si parla di analessi.
L'analessi perciò è un rivolgimento della struttura della fabula cioè della sequenza logica e cronologica degli avvenimenti. L'analessi è di grande effetto nei romanzi.
Ad esempio, nell'Iliade, il narratore, dopo aver evocato la contesa fra Achille e Agamennone, punto di partenza del suo racconto, ritorna indietro di una decina di giorni per esporne la causa in una quarantina circa di versi retrospettivi. O ancora, nell'Odissea, quando Ulisse narra le sue avventure.
Un racconto quasi interamente basato sull'analessi è La cognizione del dolore di Carlo Emilio Gadda. In quest'opera infatti continuamente la narrazione si interrompe per recuperare episodi del passato.
L'USO CINEMATOGRAFICO: FLASHBACK
Il corrispettivo dell'analessi letteraria è costituito al cinema dal flashback. Esso rappresenta un salto all'indietro, la visualizzazione di eventi già accaduti in precedenza. Il flashback può essere soggettivo o impersonale: nel primo caso, la rievocazione del passato si affida al ricordo o al racconto di uno dei personaggi, mentre nel secondo è l'istanza narrante che, intervenendo e manipolando la configurazione dell'intreccio, sceglie di tornare indietro per presentare alcuni fatti, interrompendo il flusso 'naturale' della storia.
Nella pratica cinematografica questi salti temporali vengono resi riconoscibili attraverso una serie di espedienti linguistici ricorrenti: per esempio, quando il flashback è associato ad uno dei personaggi spesso si ha l'avvicinamento della macchina da presa al volto, seguito da una dissolvenza che introduce la visualizzazione del ricordo. Tramite queste soluzioni lo spettatore è in grado di riconoscere l'anacronia e di ricomporre mentalmente la successione logico-temporale dei fatti. L'uso di tali marche discorsive è tipico soprattutto del cinema classico. Molta cinematografia moderna e contemporanea tende invece a impiegare il flashback nell'ottica di una maggiore libertà e frammentazione del tempo narrativo, rendendo più difficile per lo spettatore seguire gli 'slittamenti' tra tempo della storia e tempo del discorso. Un esempio celebre è dato da Hiroshima Mon Amour (1959) di Alain Resnais, in cui tramite il montaggio i ricordi della protagonista punteggiano il film accavallandosi con il presente in modo inatteso, associando il dolore storico e collettivo ai ricordi privati del personaggio.
Un esempio assai famoso di flashback è rappresentato dal film La Fiamma del Peccato di Billy Wilder, del 1944. Il film è quasi interamente composto da un flashback, che va a riallacciarsi con la parte iniziale, per poi concludersi in una terza parte. Ma soprattutto Quarto potere di Orson Welles (1941) costituisce un esempio emblematico di utilizzo del flashback, che ne contrassegna la struttura: il reporter protagonista si sforza di compiere una ricognizione nel passato di Charles Foster Kane, il magnate la cui morte viene annunciata all'inizio del film. Raccoglie così le testimonianze di coloro che lo avevano conosciuto in vita: di volta in volta, il racconto ci trasporta nel passato attraverso la rievocazione di uno dei personaggi, determinando così una flessione continua del punto di vista.
La funzione del flashback è generalmente quella di ovviare ad un'omissione o lacuna presente in precedenza nel tessuto narrativo. Esso illustra cioè fatti e circostanze capaci di spiegare il comportamento di un personaggio, di indicare la causa di una certa azione o giustificare come si sia arrivati alla situazione attuale. Tale funzione esplicativa non è però l'unica possibile, anzi, in certi casi può essere intenzionalmente rovesciata ai fini di spiazzare il pubblico: l'esempio più famoso è quello di Paura in palcoscenico (1950) di Alfred Hitchcock, dove all'inizio del film uno dei personaggi racconta tramite un flashback i motivi per cui si trova ricercato dalla polizia. Tuttavia, come si scoprirà in seguito, il personaggio in realtà ha mentito: lo stesso flashback va dunque a ingannare il pubblico, tradendone in modo imprevisto le aspettative alla conclusione del racconto.
PROLESSI
Il contrario dell'analessi, cioè la narrazione di eventi collocati nel futuro, è detto prolessi. Numerosi esempi di prolessi si trovano ne I Promessi Sposi di Alessandro Manzoni.
ALTRO
L'analessi è anche la ripetizione delle stesse parole nella parte centrale di più enunciati.. -
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MOTION PICTURE ASSOCIATION OF AMERICA
La Motion Picture Association of America ("Organizzazione americana dei produttori cinematografici", MPAA) è un'associazione formata per promuovere gli interessi degli studi cinematografici. I suoi membri sono i sette studi principali del cinema statunitense: Walt Disney, Sony, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studios, e Warner Bros. L'organizzazione produce il ben noto e volontario MPAA film rating system.
La MPAA è stata pesantemente criticata da alcuni libertari civili e attivisti Internet a causa della sua forte opposizione alla violazione del copyright e al suo appoggio al Digital Millennium Copyright Act. La MPAA cerca di proteggere gli interessi dei suoi membri attraverso il lobbismo per la modifica delle leggi sul copyright e sul codice penale. Sta inoltre cercando di promuovere specifiche tecnologie digitali che sono viste come una violazione dei diritti degli utenti e una minaccia al libero scambio su Internet.
Per molto tempo il presidente della MPAA fu Jack Valenti, un noto lobbista in Washington. Valenti fu nominato a questa carica nel 1966 e si è dimesso il 1º settembre 2004 all'età di 82 anni. Attualmente, il suo successore è Dan Glickman.
DIVIETI
I divieti dell'MPAA sono i seguenti, da sempre usati negli USA:
G, general audiences: tutte le persone possono vedere il film
PG, parents cautioned suggested: si consiglia la visione ai minori di 10 anni in compagnia di un adulto o di un genitore
PG-13, parents strongly cautioned: Vietato ai minori di 13 anni, non accompagnati dai genitori
R, restricted: Vietato ai minori di 17 anni, non accompagnati dai genitori
NC-17: Non è consentito l'ingresso ai minori di 17 anni
A volte si usa anche il This film is not yet rated, cioè senza classifica di censura.
L'NC-17 è stato applicato nel 1990 per sostituire l'"X-rated", che però non fu mai registrato.
OPPOSIZIONE ALLA REGISTRAZIONE DEI VIDEO
Quando i primi registratori VCR furono immessi sul mercato, la MPAA fu la prima che si oppose alla loro diffusione temendo un calo di spettatori nelle sale cinematografiche. Nel 1982 il presidente Jack Valenti disse: «Il VCR è per i produttori cinematografici e il pubblico americano come lo Strangolatore di Boston è per una donna sola".
CURIOSITA'
MAFIAA (acronimo di Music And Film Industry Association of America) è un termine dispregiativo usato per indicare le aziende riunite nella RIAA e nella MPAA, paragonandole alla mafia.
Tale termine è divenuto popolare grazie al sito-burla, in cui viene dichiarato che: il 1º aprile 2006, RIAA ed MPAA hanno annunciato la storica decisione di fondersi nella nuova organizzazione, allo scopo di fare fronte comune nella lotta contro la pirateria. Si tratta naturalmente di un pesce d'aprile.
Probabilmente, il termine MAFIAA è stato lanciato durante una puntata del popolare show Real Time With Bill Maher, trasmesso dalla HBO.
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SLOW-MOTION
Lo slow-motion (traduzione: movimento lento) o ralenti, è una tecnica di ripresa cinematografica usata, come suggerisce il nome stesso, per riprodurre un movimento a una velocità più lenta del reale. Questa tecnica cinematografica può essere premeditata oppure aggiunta nel montaggio. Questa tecnica è stata inventata dal professor August Musger nel 1904.
TECNICA CINEMATOGRAFICA
Se lo Slow-motion è premeditato, ossia se la scelta di utilizzarlo nella scena non viene presa in sede di montaggio ma prima delle riprese, questa tecnica può essere affinata utilizzando macchine da presa con prestazioni differenti da quelle classiche a 24 fps; vengono infatti frequentemente utilizzate macchine da presa in grado di fissare una quantità maggiore di fotogrammi al secondo (dette "High Speed camera"), così da rendere l'effetto al rallentatore più preciso e senza salti di tempo, o "scatti".
Se lo Slow-motion è aggiunto in fase di montaggio, invece, i 24 frame per secondo vengono "ridistribuiti" in un periodo di tempo maggiore, facendo perdere l'effetto ottico che ci fa apparire il movimento fluido.
LA SLOW-MOTION DIGITALE
Grazie all'avvento dei computer e della digitalizzazione delle immagini, questa tecnica è diventata più semplice; le applicazioni sono molteplici, come con il Chromakey, con il quale possono essere inserite immagini animate digitali che possono essere modificate, roteate e modellate a piacere, oppure può essere riprodotta una quantità immensa di fotogrammi necessari per rallentare movimenti al limite dell'immaginabile, quantità spesso troppo elevate per essere riprese con macchine da presa normali, perché troppo costose o inesistenti.
UTILIZZO DELLA SLOW-MOTION
Lo Slow-motion è spesso stato utilizzato nei film d'azione per sottolineare scene particolarmente dinamiche, spesso scene di combattimenti o sparatorie. Uno dei primi esempi di questo utilizzo della tecnica è nel film I sette samurai (1954) di Akira Kurosawa. Anche registi come Sam Peckinpah e John Woo hanno usato spesso questa tecnica nei loro film. Un famosissimo esempio recente di Slow-motion digitale è la scena dei proiettili del film Matrix (1999) dei fratelli Wachowski.. -
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DISSOLVENZA
La dissolvenza (il corrispondente termine inglese è fade) è uno dei segni di interpunzione del linguaggio cinematografico o televisivo e sta ad indicare la fine di una scena o di una sequenza. Il suo opposto è l'assolvenza (fade in), posta all'inizio di una sequenza.
La dissolvenza si differenzia dallo stacco (che consiste nel passaggio istantaneo da un'inquadratura ad un'altra) per lo sfumare graduale dell'immagine.
La dissolvenza in nero, ad esempio, in cui l'immagine si oscura gradualmente fino ad essere sostituita dallo schermo nero, indica la pacata conclusione di una scena, così come un'assolvenza di un'inquadratura da schermo nero ne segnala il lento avvio.
In teoria un'inquadratura può sfumare da o verso qualunque colore, ma nella pratica ha senso solo l'uso del nero, essendo la dissolvenza un effetto che ha senso usare solo per far terminare o iniziare una scena. Quando un'inquadratura si dissolve non verso un colore ma verso un'altra inquadratura, che si sovrappone a questa tramite assolvenza si parla invece di dissolvenza incrociata. Un uso comune della dissolvenza incrociata è quello di delimitare un flashback.
LO STACCO MORBIDO
Nel linguaggio televisivo, una dissolvenza incrociata molto breve (indicativamente sotto i 5 fotogrammi) viene talvolta chiama soft cut o stacco morbido e viene utilizzata , per esempio, quando la narrazione ha un ritmo sostenuto su uno sfondo musicale, oppure per raccordare tra di loro immagini molto simili, riprese dallo stesso punto di vista, evitando l'aspetto sgradevole di uno stacco in asse e dando nel contempo l'idea di un ritmo narrativo accelerato. Un esempio di questa tecnica si ha nelle interviste doppie rese celebri dalla trasmissione Le Iene.
LA DISSOLVENZA TENUTA
La dissolvenza tenuta è un tipo particolare di dissolvenza, dove la transizione tra le due immagini viene fermata a un certo punto. Viene usata per effetti particolari soprattutto nel campo televisivo, mantendendo contemporaneamente le due immagini sovrapposte, variandone a volte la percentuale di opacità.
ASPETTI TECNICI
Dissolvenza, assolvenza e dissolvenza incrociata sono tutte operazioni che in campo cinematografico vengono eseguite durante la fase di montaggio di un film o di un documentario. La tecnica più comune prevede la realizzazione durante la fase di stampa, e in particolare con la stampa A/B che prevede la divisione del negativo in due rulli, uno con dissolvenza e uno con l'assolvenza.
La prima dissolvenza della storia del cinema fu realizzata nel 1899 da Georges Méliès per la sequenza della zucca che si trasforma in carrozza nel film Cendrillon (Cenerentola).
In campo televisivo, la dissolvenza viene eseguita dal mixer video sia in diretta che in produzioni registrate, tramite l'interpolazione dei livelli di voltaggio del segnale video nel caso del video analogico e tramite l'interpolazione dei campioni nel caso di video digitale. I mixer più moderni possono eseguire sia la dissolvenza incrociata classica che la dissolvenza addittiva, la quale prevede, invece della contemporanea dissolvenza e assolvenza delle due immagini, la somma delle prima immagine alla seconda fino al punto centrale di sovvrapposizione delle due immagini e la successiva, graduale sottrazione della seconda.
Nei software di montaggio non lineare, ogni tipo di dissolvenza viene eseguita interpolando i valori delle immagini digitalizzate.
BIBLIOGRAFIA
Carlo Solarino, Video produzione digitale, Vertical 1999..
TERMINI TECNICI SUL CINEMATerminologia Usata nel campo cinematografico |